مقاله ای که مشاهده می فرمائید “نظریه مولف در سینما “به قلم اسماعیل فلاح پور،کارگردان،مولف ،محقق ومدرس سینما نگارش شده است.
استاداسماعیل فلاحپور مدرس رشته کارگردانی آموزشگاه سینمایی دارالفنون از کارگردانان برجسته کشور می باشند.

 

نظریه مولف در سینما و تلویزیون

نظریه مولف عنوانی بود که اندرو ساریس امریکایی، بر نقدها و نظرات سینمایی جمعی از منتقدین سینمای فرانسه نهاد. جمعی که بطور مشخص متشکل از جوانانی پر شور و سینمادوست بودند و در مجله «کایه دو سینما » فعالیت می کردند. فرانسوا تروفو که از اولین طرح کنندگان نظریه است، می اندیشید که در حال ارائه شیوه متفاوتی از نقادی فیلم است و نه چیزی بیشتر.اما شیوه او در درک سینمای امریکا و دسته بندی آن، بسیار مورد استقبال نقادان و نظریه پردازان واقع شد و بعد از آن اندرو ساریس آنرا به نام نظریه مولف تئوریزه نمود. «خط مشی مولفان یا بقول اندرو ساریس نظریه مولف به همت گروهی از نویسندگان و منتقدان کایه دو سینما قوام گرفت. این گروه نه چندان منسجم کایه را به مهمترین مجله سینمایی در سراسر جهان تبدیل کردند. نظریه مولف از دو اعتقاد نشأت می­گرفت. نخست اینکه سینمای امریکا شایسته بررسی عمیق و همه جانبه است و دیگر اینکه شاهکارهای سینما را تنها جماعت کوچکی از کارگردانان طراز اول که از نامشان برای حیثیت بخشیدن به محصولات بی ارزش استفاده می شود خلق نمی کنند. بلکه چنین فیلم هایی ثمره تلاش مولفانی است که تا کنون آثارشان با بی مهری روبه رو گردیده و یکسره به دست فراموشی سپرده شده است.» (نیکولز، ۱۳۸۵، ص۱۲)

نظریه مولف حاصل رویکرد جمعی از جوانان عاشق سینمای امریکا در فرانسه اوایل دهه ۵۰ میلادی بود که به دنبال درک ساختارها و معانی مشترک آثار کارگردانانی بودند که از سوی منتقدان امریکایی چندان جدی گرفته نمی شدند. کارگردانانی همچون جان فورد، آلفرد هیچکاک و اورسن ولز که مضامین و سبک منحصربفرد خویش را در تمامی آثارشان تداوم می بخشیدند. البته بسیاری از این کارگردانان، اروپائیانی بودند که در زمان جنگ جهانی دوم

به امریکا رفته و در هالیوود مشغول شدند.

John Ford

Orson Welles

Sir Charles Spencer Chaplin

«البته چند کارگردان به طور انفرادی همواره طراز اول شناخته شده اند: چارلز چاپلین، جان فورد، اورسن ولز. نگره مولف خود را به همین محدود نمی­کند تا مدعی شود که کارگردان مولف آفریننده اصلی فیلم است. نگره مولف به طور ضمنی اشاره بر عمل رمزگشایی دارد. مولفین را در جایی برملا می‌کند که پیشتر هیچ­کدامشان دیده نشده بودند. سال­های سال نمونه یک مولف در سینما، کارگردان اروپایی بود که آمال هنرمندانه­اش را پنهان نمی­کرد و کنترل کاملی بر فیلم­هایش داشت. کارگردانانی که اعتبارشان را در اروپا بدست آوردند، بعد از ترک اروپا و اقامت در امریکا از نظر دور ماندند و به گمنامی تنزل کردند.» (وولن، ۱۳۹۲، ص۷۹). خدمت بزرگ تئوری مولف به حوزه مطالعات سینمایی، این بود که توانست از دو مجرای متفاوت به کشف مولف اصلی در سینما دست یابد. ابتدا از بکارگیری سبک سینمایی کارگردان در شیوه منحصربفردش سپس از طریق مضامین تکرار شونده در پس داستان های گوناگونی که انتخاب می‌نمود. «کار مولف، بُعدی معناشناختی دارد و صرفاً صوری نیست. کار متورانسن(کارگردان غیرمولف) از سویی دیگر از حیطه اجرا، از حیطه تغییر شکل دادن متنی از پیش موجود، فیلمنامه، کتاب یا نمایشنامه به مجموعه پیچیده و ویژه ای از رمزگان­ها و شیوه ­های ارتباط سینمایی فراتر نمی رود. معنای فیلم های یک مولف به وجهی موخر بر تجربه پدید می آید، معنای فیلم های متورانسن از جنبه معناشناسی و نه از جنبه سبک و یا نحوه بیان مقدم بر تجربه وجود دارند.» (وولن، ۱۳۹۲، ص۸۱)

اگرچه در تولید یک فیلم سینمایی افراد متعددی تاثیرگذارند اما تنها یک نفر و آن کارگردان است که درونیات خویش را در پس داستان، بر پرده باز می‌تاباند. تئوری مولف توانست نگاه منتقدان را به بازنگری آثار این دسته از کارگردانان ترغیب نماید. کارگردانانی که پیش از این صرفاً تکنیسین‌هایی حرفه‌ای شمرده می شدند. البته لازم به ذکر است در بسیاری موارد درک عمیقی از مولف نزد منتقدین صورت نگرفته است. چرا که می‌پندارند مولف به معنای کسی است که خود را تکرار می‌کند. «شاید در مورد مولفین کوچکتر، این حرف درست باشد که برحسب گفته نوئل اسمیت، می‌توان خصائص اصلی کارشان را بر مبنای هسته مرکزی‌ای از نقش مایه‌های اساسی که ثابت و بدون دگرگونی باقی می‌مانند توضیح داد. کارگردانان بزرگ را باید برحسب روابط متغیر شونده، برحسب خصائص فردیشان چونان که همگونگی شان، تشریح کرد. رنوآر زمانی اظهار داشت که هر کارگردانی تمامی زندگی‌اش را صرف ساختن فقط یک فیلم می‌کند. این فیلم که کار منتقد است که آن را در ذهن خویش بپروراند نه تنها تشکیل شده از خصائص نمونه ای صور گوناگون آن، که صرفاً حشوهایش بشمار می‌آیند بلکه همچنان حاوی اصل دگرگونی ایست که بر آن غالب می‌باشد. یعنی ساختار باطنی‌اش که فقط می‌تواند به کلام لوی استروس «از راه فرآیند تکرار» خود را جلوه گر سازد یا به سطح نفوذ کند.» (وولن، ۱۳۹۲، ص۱۰۴) آنچه که نگره مولف بیان می‌کند اینستکه کارگردان به سادگی در خدمت اجرای یک متن از پیش موجود نیست و عاملی تعیین کننده در ساحت نهایی اثر است. او فقط صحنه پرداز نیست و لزومی هم ندارد که باشد. «به تازگی در تلویزیون از دان سیگل پرسیدند برای فیلمش قاتلان چه چیزهایی را از داستان کوتاه ارنستهمینگوی برگرفت،  سیگل جواب داد:  تنها چیزی را که از آن داستان برگرفتم این واسط است که یک نفر مردی را کشته اما در فکر فرار نیست. نمی‌توان واژه­ای بهتر از آنچه سیگل انتخاب کرد، یافت. حادثه­ها و صحنه­های فیلم‌های اقتباس نشده یا داستان می‌توانند به‌مثابه واسط عمل کنند. آن ها عامل‌هایی هستند که به ذهن مولف رخنه می‌کنند و در آن جا در قبال نقش مایه‌ها و درون‌مایه‌های ویژه فیلم او واکنش نشان می‌دهند. کارگردان خود را تابع مولف (آفریننده) دیگری نمی‌کند. دست مایه اولیه فیلمش فقط یک بهانه محسوب می‌شود.» (وولن، ۱۳۹۲، ص۱۱۷)

این تئوری در بستر زمان دچار تحولاتی شد و از خوانش‌های متفاوتی برخوردار گردید. یکی از عمده‌ترین موارد مورد بحث در مورد نظریه مولف، تشخیص کارگردان مولف از غیر مولف است. مناقشاتی که هنوز به سرانجامی قطعی نرسیده است. با این حال اهمیت این تئوری در فهم و ادراک راستین خالق در عرصه سینماست. شاید تعریف جفری نوئل اسمیت حاصل تحولاتی است که در خوانش تئوری مولف بدست آمده است. «از جمله دستاوردهای مهمی که این نظریه در مسیر تکامل خود به آن نائل آمد کشف این نکته بود که ویژگی‌های ممیز آثار یک کارگردان ضرورتاً آن ویژگی‌هایی نیستند که به سهل‌ترین و آشکارترین صورت در دسترس ما قرار بگیرد. بنابراین هدف نقد باید این باشد که در پس تفاوت‌های ظاهری میان موضوع و نحوه پرداخت آثار یک مولف، هسته مستحکمی را بازشناسد که نقش­مایه‌های بنیادین و اغلب مرموز و پوشیده آن‌ها را تشکیل می‌دهد. الگویی که براساس این نقش‌مایه‌ها شکل می‌گیرد همان چیزی است که به آثار یک مولف، ساختاری بی­همتا می بخشد و بر مبنای آن نه تنها ویژگی های درونی آثار او مشخص می شوند، بلکه می توان یک مجموعه آثار را از مجموعه­ای دیگر بازشناخت.» (نیکولز، ۱۳۸۵، ص۱۵) . رویکرد ساختاری نوئل اسمیت می تواند برای منتقدان اهمیتی اساسی داشته باشد، چرا که تنها میراث این نظریه در تاریخ سینما چیزی نیست جز درک عامل وحدت بخش و بنیانی در سینما که در پس کثرت عناصر و عوامل دیگر، مستتر است.

مرکز ثقل نظریه مولف، بر پیوستگی و تداوم تماتیک و ساختاری آثار یک فیلمساز بر بستر ساخته­های اوست. نشانه­ها و علائمی که به طور ثابت در آثار یک کارگردان تکرار می­شوند و معنایی شخصی می­یابند. در حقیقت ارزش تألیفی آثار کارگردان توسط عنصر پیوستگی و تداوم قابل ارزیابی است. در مورد فیلمسازان مولف تاریخ سینما نکته قابل تامل، ویژگی­های تکرار شونده در پس داستان­های گوناگون و فضاهای متفاوت تصویری است. به طور مثال هیچکاک، کارگردانی است که به طور مداوم از عنصر ترس و دلهره در آثارش استفاده می کند. ترس تبدیل به یکی از مولفه­های سینمای هیچکاک می شود. اندرو ساریس در مقاله ای که در سال ۱۹۶۲ در نشریه «فیلم کالچر» منتشر کرد معیارهای ارزیابی یک فیلم را از نظر تالیف چنین دسته بندی کرده است:

«اولین فرض نگره مولف، شایستگی فنی کارگردان است به منزله معیار ارزش. فرض دوم نگره مولف، شخصیت قابل تشخیص کارگردان است به منزله معیار ارزش. فرض سوم و نهایی نگره مولف، مربوط است به مفهوم درونی، شکوه غایی سینما درمقام هنر که مفهوم درونی از کشاکش میان شخصیت کارگردان و دستمایه او برمی خیزد.» (ساریس، ۱۳۶۵، ش۳۷)

«آثار هاوکس چنان­­اند که می­توان نظریه مولف را با آن­ها محک زد، اما چرا می‌گوییم هاوارد هاوکس و مثلاً نمی‌گوییم فرانک بورزاگ یا کینگ ویدور یک دلیل­اش این است که هاوکس کارگردانی است که سال ها در نظام سینمایی هالیوود به کار پرداخته است… دلیل دوم این است که هاوکس در همه گونه­های سینمایی فیلم ساخته است، اما در همه این فیلم ها، دلمشغولی ها، حوادث و نقش­مایه­ها و سبک بصری و ضرباهنگ همانندی را شاهد هستیم. همانطور که رولان بارت مفهوم «انسان راسینی» را ابداع کرد، ما نیز می توانیم اصطلاح «انسان هاوکسی» را ابداع کنیم و او را شخصیتی در نظر بگیریم که در جهان پر دردسر هاوکس به ارزش های او پایبند است.» (نیکولز، ۱۳۸۵، ص۱۶)

از نتایج بدست آمده می توان اینگونه برداشت کرد که کارگردانان مولف همواره یک فیلم می سازند. در مجموع می توان گفت مولف یک اثر آن کسی است که علایق، سلایق و عقاید خود را درباره کلیات و جزئیات زندگی (از جهان بینی گرفته تا توجه به شیئ خاص) در روایتی که به آن می پردازد، دخالت می دهد. بعبارت دیگر راوی، داستان را در درون خود پرورانده و سپس ارائه می کند. «آیا جورجیو موراندی نقاش ایتالیایی را می شناسید؟ سوژه نقاشی های او همیشه بطری بوده، همیشه یک سوژه، و شاعرانی هستند که همیشه یک شعر را می سرایند و فیلمسازانی که همیشه یک فیلم را می سازند، چرا که پرنده های سینه سرخ همیشه یک آواز را می خوانند.»(روشن ضمیر، ۱۳۶۰، ص۳۲)

“مولف در تلویزیون”

«یکی از پرسش های مهم در بحث های نظری تلویزیون اینستکه مولف برنامه تلویزیونی چه کسی است؟ در پاسخ باید گفت که جایگاه مولف در برنامه ها و مجموعه های تلویزیونی در مقایسه با فیلم های سینمایی متفاوت است. در دهه های اخیر همواره از کارگردان بعنوان مولف در سینما نام برده شده است، در حالیکه در مجموعه های تلویزیونی چنین نیست. البته در ساخت هر مجموعه تلویزیونی افراد زیادی از جمله بازیگران، نویسندگان، کارگردانان، تدوین گران و تهیه کنندگان دخیل هستند. اما مسئولیت اصلی شکل دهنده کلی و نیز اعتبار هنری صنعتی ویژه از آن خالق مجموعه است. خالق مجموعه معمولا نویسنده اصلی و در مجموعه های کمدی موقعیت یا مجموعه های پرقسمت، سرپرست گروه نویسندگان است و همچنین ممکن است قسمت هایی از مجموعه، معمولا قسمت های آغازین و راهبردیرا کارگردانی کند تا شکل تصویری اصلی را به کارگردانان دیگری که ممکن است قسمت های بعدی مجموعه را کارگردانی کنند معرفی نماید.» (شهبا، ۱۳۹۳، ص:۵۱)برای ارائه تعریفی جامع از تهیه کننده تلویزیونیِ مولف و خالق مجموعه های نمایشی، راهی جز آن نخواهیم داشت که وی را برآیندی از چند حوزه متفاوت بدانیم، که در ترکیبی نو، تبدیل به یک پدیده ای خاص با ویژگی های مولفانه گشته است. در حقیقت میدان گسترده عملکرد خالق مجموعه های نمایشی، ما را بر آن می دارد تا با شناخت هر یک از حوزه های متنوع فعالیت وی در ترکیب نهایی، به اهمیت و کیفیت  مقام او دست یازیم.

♦ سه ستون مجزای هویت خالق مجموعه های نمایشی عبارتند از:

۱ نویسندگی

۲ کارگردانی

۳ تهیه کنندگی

برآیند این سه حوزه در امتزاجی منحصربفرد، محصولی به نام تهیه کننده تلویزیونی مولف یا همان خالق مجموعه های نمایشی را پدید آورده است. نکته قابل تامل، حضور همزمان هر سه عنصر کلیدی خلق مجموعه نمایشی در قالب یک فرد است. تهیه کنندگی مدرن مجموعه های نمایشی از آنچه پیشترها بعنوان تهیه کننده اجرائی به یاد داریم بسی فراتر رفته است. شاید بتوان عقبه این موقعیت را نیز به دوران اقتدار کمپانی های فیلمسازی در عصر طلایی هالیوود نسبت داد. در ابتدای تاریخ سینما در امریکا،  کمپانی های بزرگ، پایه گذاران صنعتی نو و مقتدر گشتند که سینمای هالوود را شکل بخشید. در آن دوران که به عصر اقتدار کمپانی ها یا دوران طلائی هالیوود شهرت یافت، فردی از سوی کمپانی در مقام تهیه کننده  برای راه اندازی  پروژه سینمایی، انتخاب و استخدام می شد. این فرد علاوه بر برآورد بودجه فیلمنامه مورد نظر، مسئولیت انتخاب عوامل اصلی پروژه، از جمله نویسنده نهایی، کارگردان و ستارگان مورد نظر را برعهده داشت. هنوز در پروژه های فاخر کمپانی های به جای مانده از آن دوران طلایی، تهیه کننده، چنین حیطه عملکردی را داراست. به همین دلیل بود که کارنامه تهیه کنندگانی که می توانستند بانی آثار برجسته و پرفروش دوران خویش گردند، مورد نظر قرار گرفت و این افراد به مرتبه بالاتری در حرفه خود ارتقا می­یافتند که می­توانستند با فیلمنامه­های بزرگتر و بودجه های کلان تر به استخدام کمپانی­ها درآیند.  می توان از نگاهی دیگر این افراد را تهیه کنندگانی مولف بشمار آورد.با تغییر دوران  و تجزیه کمپانی های غول آسا به شرکت هایی کوچکتر، این تهیه کنندگان به تدریج از صحنه خارج شدند و جای خود را به جمعی از شرکا در تولید پروژه هایی کوچکتر دادند. می توان گفت با گسترش شگفت انگیز تولیدات تلویزیونی و شبکه های ماهواره ای در حوزه سریال سازی، نیاز به حضور فردی با مشخصاتی در حد و اندازه یک مولف و مدیری خلاق، به ضرورتی مبرم بدل گشت. از آنجا که به گفتهآرون سوروکین، مدیوم تلویزیون، مدیوم نویسندگان محسوب  می گردد، لذا شرط آغازینِ احراز چنین مقامی از آنِ کسانی بود که خود از ایده پردازان و نویسندگان خلاق و موفق مجموعه ها بشمار می­آمدند. درعین حال، مدیریت چنین مجموعه هایی قطعاً نیاز به پارامترهای دیگری از جمله معرفت در حوزه کارگردانی و نیز تولید و تهیه داشت. لذا جمعِ سه ویژگی نویسندگی، کارگردانی و تهیه کنندگی در یک فرد می توانست  چنین موقعیت سازنده و وحدت بخشی را بوجود آورد. در ابتدا با تامل بر یکایک این ویژگی ها و سپس در امتزاج با یکدیگر، مفهوم  تهیه کننده مولف تلویزیونی یا خالق مجموعه های نمایشی و نیز چگونگی عملکرد وی را خواهیم شناخت.

 “مولف در مقام نویسنده ”

با پیدایش سینما برای نخستین بار در تاریخ روایت های داستانی، شیوه ای جدید در نوع قصه گویی ایجاد شده بود و آن تصاویر متحرکی بودند که با عکس های مسلسل وار، توهمی از حرکت، زندگی و واقعیت را باز می نمایاندند. پیش از راهیابی تلویزیون  به منازل مردم، سینما اشکال متنوع و پرباری از داستانگویی تصویری را تجربه نموده بود. می توان گفت سینما تمدنی جدید را در اذهان بشر پایه گذاری کرد که بعدها تلویزیون با تداوم آن در شکلی مختص به خود، به جایگاهی پر طرفدار در داستانگویی بویژه در سریال ها دست یافت. آنچه زمینه ساز تمامی بحث های منتهی به مفاهیمی چون مولف، خالق و پدیدآورنده را حول محور خویش متمرکز می کند، چیزی جز اشکال و راه های نوین روایت  قصه هایی تصویری و  جذاب برای مخاطب  نیست. شاید توجه خاص تمامی نظریه پردازان و تهیه­کنندگان مولف برنامه های تلویزیونی بر عنصر نویسندگی و اهمیت آن در تولیدات داستانی از همین روی باشد. آرون سورکین در کتاب معروف «خالقان تلویزیون گفتگو با تهیه­کنندگان برتر امریکاییمی گوید:«بهرحال تلویزیون برای نویسندگان ساخته شده است. اگر شما خالق هستید پس رئیس شمایید»

صرف نظر از اینکه تلویزیون، رسانه نویسندگان و سینما رسانه کارگردانان بشمار می آیند، نکته ای در این بین حائز اهمیت است و آن اینکه بسیار شنیده شده که چه در فیلم های سینمایی و یا مجموعه های نمایشی تلویزیونی، نویسنده فیلمنامه، از نتیجه نهایی بدست آمده در تولید، راضی نبوده و متن خود را دارای ظرفیت های بالاتری نسبت به نتیجه حاصله دانسته است. این جدال کهنه مابین نویسندگان و کارگردانان، مسبوق به سابقه است. شاید بتوان اینطور عنوان کرد که حساسیت نویسنده به نوشته خویش، بیش از کسانی است که پس از او و بدون دخالت وی به ساختن آن متن روی آورده اند. بدیهی است نویسنده همواره خود را صاحب فکر و ایده طرح شده در اثر می داند و این البته حق مسلم اوست.بسیاری از نویسندگان بویژه در حیطه تلویزیون از همین رو به کارگردانی آثار خویش روی آوردند. اما حوزه کارگردانی، تخصصی ویژه و متفاوت را می طلبید که بسیاری از این دست نویسندگان، فاقد آن بودند. با این حال در ادامه این روند، پاره ای از نویسندگان توانستند در حیطه کارگردانی نیز توانمند ظاهر شده و شکلی همتراز با مولف سینمایی را در

تلویزیون پایه گذاری کنند. شبکه های تولید کننده مجموعه های نمایشی دریافتند اگر نویسنده اثر با دلبستگی های طبیعی به متن خویش، بتواند همزمان کارگردانی و سرپرستی تولید را برعهده گیرد، از چند جهت نتیجه نهایی هم جذاب تر و هم مقرون بصرفه تر خواهد شد. چرا که از یکسو دلبستگی صاحب متن، وی را بر آن می دارد تا حساسیت های درونی خویش را بیشتر مدنظر قرار دهد و از سوی دیگر یکپارچگی تماتیک  اثر تضمین می شود. زیرا نویسنده متن  به کارگردانی آن پرداخته و وجوه گوناگون  متن را به جوهره نگاه اصلی خویش(تم اثر) نزدیک می گرداند.در واقع خالق اثر کسی است که تمام یکپارچگی ها و ظرایف نهفته در  ایده و متن را با همان حساسیت ها به اجرا درمی آورد. این دلبستگی به اثر که نزد هنرمندان و خالقان، امری آشنا و دیرینه است، زمینه ساز بروز مجموعه هایی یک دست و قابل دفاع می شد که خیال سرمایه گذاران و صاحبان شبکه را می آسود. شاید کسانی که فقط در مقام  تهیه کننده اجرائی، به تهیه چنین مجموعه هایی گمارده می شدند، نمی­توانستند چونان خودِ صاحب اثر، این میزان از حساسیت  ویکپارچگی را اعمال نمایند. از سوی دیگر رقابت شدیدی که مابین این مولفان عصر نوین تولیدات تلویزیونی در گرفت، حساسیت و وابستگی به نتیجه نهایی را دوچندان نمود، چرا که میزان مخاطبان هر سریال می توانست تداوم تولید آن را تضمین کند. از آن زمان به بعد شکل گیری مجموعه های نمایشی به گونه ای دیگر انجام می پذیرفت. نویسنده ای با ایده ای جذاب که ظرفیت تولید قسمت هایی طولانی را در خود داشت، به سراغ شبکه های معتبر تولیدی همچون اچ.بی.او، نتفلیکس یا شوتایمو… رفته و مسئولیت خلق یک مجموعه را می پذیرفت. بدین سان پس از تایید شبکه، نویسنده شروع به نگارش طرح مبسوط و سپس فصل اول سریال می نمود که معمولا هشت یا سیزده قسمت را در بر می گیرد.بسیاری از کمپانی های بزرگ و شبکه های تولیدی در دنیا مبالغ کلانی را برای جذب ایده های اولیه بکر و مبتکرانه در نظر میگیرند، چرا که ایده بایستی حامل ظرفیتی نو و خلاقانه برای جذب سرمایه از یکسو و ترغیب پخش کنندگان وبازیگران از سوی دیگر باشد.

هزینه کلان تولید مجموعه های نمایشی و نیز ریسک بالای تولیدات، در صحنه رقابت فشرده میان شبکه­ها، حساسیت نسبت به ایده اولیه را بالا می­برد به گونه­ای که گاهی جرقه ایده ای بکر در ذهن یک نویسنده، زندگی حرفه ای وی را دچار تحولی بزرگ  می کند. چونان که ایده اولیه فیلم پارک ژوراسیک توانست زندگی مایکل کرایتون خالق آنرا دگرگون کند.کرایتون به این ایده درخشان دست یافت که چه می شود اگر بتوانیم از طریق علم ژنتیک، دایناسورها را بازآفرینی کنیم و در پارکی تفریحی آنها را در معرض نگاه عموم علاقمندان قرار دهیم. این ایده اولیه به عنوان جرقه ای بکر توانست مبنای تولید یکی از پرفروش ترین فیلم های دنباله دار معاصر توسط  استیون اسپیلبرگ گردد.همه چیز از یک ایده اولیه شکل می­گیرد. اهمیت ایده اولیه به عنوان پتانسیل تمامی ظرفیت های لازم جهت شروع یک مجموعه داستانی بسیار زیاد است.

 

” کارکرد مولفانه روایت ”

انتخاب نوع روایت از سوی تهیه کننده تلویزیونی مولف، می تواند یکی از مهمترین تصمیم گیری های او بشمارآید.چرا که برخلاف ایده اصلی که مستتر در روایت داستانی است، آنچه مخاطب را درگیر خواهد نمود شیوه روایت است.تمام نمونه های موفق سریال های مدرن پیش از هر چیز مدیون قدرت نویسنده در چگونگی روایت داستان هستند.حتی زمانیکه ایده از قابلیت های نوآورانه منحصربفردی برخوردار نباشد ( افسارگسیخته، بیست و چهار،فرار از زندان) شکل مدرن روایت قصه، می تواند ظرفیت های نمایشی آنرا بشدت بالا ببرد و مخاطب را مجذوب کند.درحقیقت مخاطب توسط چگونگی روایت قصه، درگیر آن می شود و بر ادامه تماشای سریال اصرار می ورزد.بنیان های روایت قصه بر ستون های شخصیت سازی، رویداد پردازی، چگونگی توالی زمانی رخدادها و ایجاد موانع نمایشی بر سر راه شخصیت ها و گره گشائی استوار است. بهترین روایت های داستانی تصویری، از خلق و پردازش شخصیت هایی چند لایه، عمیق، دارای تضادهای نمایشیِ آشکار و پنهان و نیز خاصیت ماندگاری در اذهان، بهره جسته اند. هر چند در تحلیل نهایی بنیان های روایتی، به دو شیوه کلی روایت بر مبنای شخصیت محور و ماجرا محور برمی­خوریم. از یک نگاه، روایت های شخصیت محور از جذابیت نمایشی بالاتری برخوردارند. اگر چه در بسیاری موارد تمایز قاطعانه ای مابین شخصیت و ماجرا موجود نیست. تا جایی که  سیدفیلد  از تئوریسین های مطرح حوزه فیلمنامه نویسی در امریکا، این گونه می انگاشت که شخصیت، همان ماجراست و بالعکس، با این حال مرکز ثقل روایت از نگاه راوی آن، گاه بر شخصیت متکی است و گاه بر ماجرا. مثلا در سریال موفق پیکی بلایندرز محصول  بی بی سی، مولف اثر  استفان نایت  شخصیتِ محوری تامِس شلبی بعنوان کاراکتر اصلی کل مجموعه، تمامی ماجراها را حول  شخصیت جاه طلب خویش رقم می زند. از سوی دیگر در سریال موفق، فرار از زندان محصول شبکه فاکس به روایت و تالیف پل شرینگ اگر چه چند شخصیت مرکزی و تاثیرگذار در روایت قصه، کارکردی اساسی دارند، اما بعنوان سریالی مهیج و تعلیقی، ایده جذاب و تکراری  فرار زندانی از زندان است که بعنوان یک ماجرای حادثه ای، مورد نظرتهیه کننده مولف آن بوده است. اما در شکل سوم، امتزاجی از حضور شخصیت های چند لایه بر بستر ماجراهایی مهیج، پرسش برانگیز و فلسفی در سریالی چون گمشده، در تناسبی خلاق، روایت های متعدد وعمدتا پیچیده را شکل می دهند. ما نه تنها از شخصیت های متعدد وگیرای داستان، بلکه از وقایع اعجاب آور و خیال پردازانه آن نیز لذت می بریم. این مسئله که نویسنده متمایل به کدام شیوه روایتی باشد به خودی خود حائز برتری خاصی نیست. آنچه تعیین کننده است خلق روایتی مهیج، پر کشش و تصویری است که در انتها می تواند مُهر تایید را بر شیوه برگزیده مولف  بزند. دشواری خلق روایت مناسب، از آن رو بیشتر می شود که می دانیم دستور زبان تعریف شده ای برای روایت خلاق داستانی از پیش موجود نیست و همه اَشکال منتخب روایتی با آزمون و خطا همراه هستند. چه بسیار ایده هایی که علیرغم ظرفیت های بالای نمایشی، در روایتِ انتخاب از سوی مولف  با شکست مواجه گشتند.

در سینما حرکت از آغاز به سوی پایان در یک نمودار مستقیم و پیشرونده به سوی نقطه اوج در جریان است و در یک نشست،  از سوی مخاطب تجربه می شود. حال آنکه در مجموعه های تلویزیونی به دلیل تعدد بالای قسمت ها، از آغاز تا پایان با میانه­های گسترش یابنده متعددی روبه­روایم که ساختار روایی هر اپیزود را به طور جداگانه طراحی کرده و سپس به یک طراحی کلی برای تمامیت مجموعه نیازمند می­باشد. شاید یکی از دشواری های نویسندگان سریال ها نیز همین میانه های گسترش یابنده ایست که تا انتها می باید درگیر کننده و تاثیرگذار طراحی گردند. انتخاب نوع روایت در تلویزیون حساس تر است. چرا که جذب کردن مخاطب درطول اپیزودهای مجموعه، نیازمند فراز و فرودهای پیاپی و مستمری است که لحظه ای از جذابیت و کشش آن کاسته نگردد، نکته ای که یکی از معضلات و نقصان های سریال سازی در ایران  محسوب می شود.در بسیاری موارد در سریال های داخلی، ایجاد کشش لازم برای پیگیری مخاطب لحاظ نمی شود و بینندگان را دچار بی انگیزگی می کند. ادامه تولید یک مجموعه تلویزیونی در آنسو، منوط به علاقه و پیگیری مصرانه مخاطبان است. در غیر اینصورت تولید آن بنابه  قانون عرضه و تقاضا متوقف خواهد شد.  اما در ایران به شیوه ای غیر علمی و بی پایه، چه بسا هزینه هایی هنگفت صرف تولید یک مجموعه تلویزیونی شده که در عرضه، با تقاضای مناسبی مواجه نگردیده است. قانون سودآوری و بهره وری اقتصادی جزو لاینفک اصول تولید در شبکه های جهانی سریال سازی است که در بخش کارآفرینی این مورد را بیشتر توضیح خواهیم داد. این نکته نیز یکی از وجوه و مسئولیت های تهیه کننده مولف مجموعه به شمار می آید.در حقیقت یکی از علل تمایل مدیران شبکه ها به نویسندگان برای تهیه سریال در همین مسئله نهفته است چرا که حیات نویسنده و تهیه کننده مولف منوط است به اقبال تولید وی نزد جامعه و اگر حساسیت بالایی در این زمینه وجود نداشته باشد در بازار جهانی احتمال شکست، بیشتر خواهد شد. لذا درگیر کردن نویسنده در امر تولید عللی اقتصادی نیز دارد.می توان گفت صاحبان سرمایه با انتخاب نویسنده سریال در مقام تهیه کننده مولف، مسئولیت او را صد چندان کرده اند .در مثلت متشکله تهیه کننده مولف تلویزیونی،ضلع نخست از آن نویسنده است.

 

” مولف درمقام کارگردان “

اگر متن را بعنوان ماده خام جهان نمایش و  بالقوه گی آن بپنداریم، کارگردانی، نقطه مقابل آن یعنی حوزه فعلیت بخشی به این ماده خام است. این فرض که هر نویسنده ای به دلیل وابستگی های عاطفی و تعلقات خاطر به متن خویش، می تواند بهترین گزینه برای به فعل درآوردن تمام ظرفیت های آن باشد، خطاست و تاریخ سینما گواه این ادعاست. بیشمار نویسندگان قدرتمند و طراز اول جهان چون ویلیام فاکنر، ارنست همینگوی، ریموند چندلر، داشیل همت وغیره که نویسندگان برتر فیلمنامه های درخشان هالیوود بشمار می­آمدند اما هرگز به سِمَت کارگردانی نوشته های خویش گمارده نشدند.هالیوودبه خوبی تمایز ذاتی این دو حوزه را می شناخت. اساسا کارگردانی به لحاظ زیباشناسیِ فرم و ساختار اجرایی، تفاوت هایی ذاتی با نویسندگی دارد. خدایان مولف سینما (در رده بندی منتقدان  نظریه مولف) از جمله جان فورد، هاوارد هاکس، اورسن ولز، آلفرد هیچکاک، هیچکدام نویسندگان فیلمنامه های آثار خویش نبودند. هر چند معدودی از نویسندگان از عهده کارگردانی متن های خویش به خوبی برآمدند اما این مطلب عمومیت ندارد و صرفا به توانایی های  فردی این دسته مربوط است. اگر ضلع دوم مثلث تهیه کنندگی تلویزیونی مولف را کارگردان بدانیم به این حقیقت پی می بریم که چنین افرادی دارای ویژگی هایی منحصربفرد می باشند که می توانند، هم نویسنده متن بوده و هم آن را با توانایی بالا، کارگردانی نمایند. از همین جا پیچیدگی ماهیتی تهیه کننده تلویزیونی مولف آشکار می شود. چنین فردی الزاما باید دارای توانایی هایی در حوزه های گوناگون اجرایی باشد تا بتواند از پس این مسئولیت سنگین برآید.کارگردان برای به فعل درآوردن جهان متن، نیاز به تخصصی دیگر دارد که در بحث زبان شناسی فیلم، به کلید اصلی این تخصص و چرایی آن می پردازند. کریستین متز که از نشانه شناسان مطرح حوزه فیلم است، اینگونه عنوان می کند که اگر واژه را دال محسوب کنیم مدلول آن چیزی قراردادی است، لذا برآیند طبیعی آن محسوب نمی شود و بر اساس قراردادها قابل دریافت است.اولین پرسش متز این است : دال سینمایی چیست ؟ متز در زمره اولین کسانی بود که مقولات مشتق از نشانه‌شناسی و زبان‌شناسی را در مطالعات سینمایی به کار گرفت. تلاش اوبرای به دست دادن قیاسی میان توانائی های زبان نوشتاری یا شفاهی در ساختن معنا و امکانات معناسازی مربوط به سینما بود. پرسش کلیدی متز این بود که اگر زبان از دال‌های ویژه‌ و امکانات دلالت – واژه‌ها، جملات، آواها،ساخته شده است ویژگی‌های خاص دلالت در سینما چه چیزهایی را شامل می شود؟ رهیافت متز به نشانه‌شناسی سینمایی در امتداد این پرسش صورت‌بندی شد. مقاله او با عنوان «دال خیالی» تا حدی ادامه این پژوهش بود اما تحت پرسش کلی‌تری قرار گرفت : دلالت در سینما چیست ؟ وقتی به سینما ارجاع می­دهیم از این ارجاع دادن چه منظوری داریم؟این اولین نکته مورد نظر متز است:  تجربه ما از سینما به صورت پدیدارشناسانه­ای متفاوت از تمامی اشکال تجربه های فرهنگی و هنری است چرا که در سینما به سادگی ابژه ای که بتوانیم آن را لمس کنیم وجود ندارد. در عوض صداها و تصاویر در سینما به طرز دلخواه از هر جایی به سوی ما می آیند.

به طور مثال با نوشتن واژه دریا، مدلول آن، در ذهن متبادر می شود که همان دریا در واقعیت است. اما دال و مدلول در زبان بصری رابطه ای دیگرگون دارد و انتخاب مدلول در تصویر برای دال های ارائه شده در متن به انتخاب کارگردان اثر صورت می پذیرد. اگر در متن از خیابانی سخن گفته شده، این کارگردان است که با ارائه قابی محدود از یک خیابان مشخص، مسئولیت تمامی تصورات ممکنه از آنچه در متن بطور بالقوه عنوان گشته را می پذیرد. درواقع تخیل کارگردان بدل به تصویر نهایی موجود در اثر می گردد. این بحثی طولانی و کارشناسی است که می توان بطور مجزا به آن پرداخت اما اشاره ما از آن رو است که دریابیم به فعل درآوردن بالقوگی متن، می تواند آن را به اشکالی بسیار متنوع،  غیر منتظره و گاه متضاد تبدیل نماید. لذا آنچه مخاطب تجربه می کند، نه تخیل غایی نویسنده بلکه تخیل منتخب کارگردان است. از همین رو است که هستی اثر سینمایی یا تلویزیونی ماهیتاً منوط به نگاه کارگردان آن می باشد. می توان گفت توفیق نهایی مجموعه های نمایشی نزد مخاطب، ارتباطی تنگاتنگ با توانایی و خلاقیت کارگردان آن دارد. هر قصه ای می تواند به اشکالی متفاوت کارگردانی شود. کارگردان ها نیز در دسته بندی های متفاوتی از توانایی های حرفه ای قرار می گیرند. مثلا گروهی از کارگردان ها در ژانر ملودرام و گروهی دیگر در ژانر اکشن و هیجانی متبحر می باشند. از آنجا که بیشتر مجموعه های نمایشی در اپیزودهای پیاپی، ترکیبی از ژانرهای گوناگون را در خود جای می دهند (که همین ویژگی بر جذابیت آنها می افزاید)، کارگردانِ متناسب با ژانر مربوطه برای هر اپیزود در نظر گرفته می شود. مسئولیت انتخاب تیم کارگردان ها نیز برعهده تهیه کننده تلویزیونی مولف اثراست. لذا وی بایستی شناخت کافی از حوزه های گوناگون کارگردانی داشته باشد تا بتواند تیمی منسجم و یکپارچه از کارگردانان را انتخاب و رهبری نماید. در بسیاری موارد نیزتهیه کننده مولف، کارگردانی یک یا چند اپیزود را برعهده میگیرد تا بتواند شکل اجرایی مناسب روایت را برای سایر کارگردانان سریال، طراحی نماید که غالبا قسمت های راهبردی مجموعه را شامل می شود.

  نویسنده :اسماعیل فلاح پور

 

منابع:

روشن ضمیر، امید. ۱۳۶۰. عامل اقتباس در سینمای مهرجویی. دفترهای سینما شماره ۴

ساریس، اندرو. ۱۳۶۵. در توضیح نگره مولف. مترجم: رحیم قاسمیان. مجله فیلم شماره ۳۷

شهبا، محمد.عناصر روایت در مجموعه های نمایشی.۱۳۹۳.مرکز تحقیقات صداو سیما

نیکولز، بیل.۱۳۸۵.ساخت گرایی و نشانه شناسی سینما.مترجم:علاالدین طباطبایی. انتشارات هرمس.چاپ دوم

وولن، پیتر.۱۳۹۲.نشانه ها و معنا در سینما.مترجمان:عبداله تربیت،بهمن طاهری.نشر سروش