جنبش های سیاسی در سینمای امریکای لاتین

سینمای امریکای لاتین

مقاله ای که مشاهده می فرمائید “ جنبش های سیاسی در سینمای امریکای لاتین“به قلم اسماعیل فلاح پور،
کارگردان،مولف ،محقق و مدرس سینما نگارش شده است.
استاداسماعیل فلاحپور مدرس رشته کارگردانی آموزشگاه سینمایی دارالفنون از کارگردانان برجسته کشور می باشند.

جنبش های سیاسی در سینمای امریکای لاتین

سینما از دیرباز یعنی از اولین سالهای ظهورش به برزیل وارد شد. عده ای تاریخ تولد سینمای برزیل را به تاریخ ۱۸۹۷ مربوط می دانند،
یعنی دو سال پس از اولین نمایش فیلم توسط لومیرها در پاریس، با این حساب سینمای برزیل بنا به گفته دانالد ریچی،
باید که دارای سنتی تصویری و قدیم باشد. چرا که بهمراه حضور سینما در سایر کشورها، خود نیز به آن دست یافته بود.

اما اگر چه که این سنت تصویری در برزیل بوجود آمد، بدلایلی چند رشد نکرد. علت این توقف را باید ورود سینمای استعماری،
رکود سینمای داخلی و فشارهای سیاسی در سالهایی دانست که سالهای شکل گیری این سنت سینمایی بشمار می آیند.
تاریخهایی در دست است که اگر چه ناقص و کوتاه، اما در کل نشان از حرکتهایی در سینمای برزیل دارند.

مثلا اینکه اولین فیلم فیلمبرداری شده در برزیل فیلمی است که آنتونیو لیل، که خود پرتغالی بود، به سال ۱۹۰۸ در برزیل فیلمبرداری نمود.
همچنین حضور ویکتور کاپلارد که یک بازیگر متوسط ایتالیایی ساکن سائوپائولو بود و موجب ساخته شدن تعدادی فیلمهای نسبتا موفق شد،
می توان اینطور نتیجه گرفت که باز هم همچنانکه بورخس پیشتر در زمینه ادبیات ابراز داشته بود، آشنایی و درک ریشه ای این نسل،
از سینمای نو و متعهدانه خارج از سرزمین خویش بود که فکر و اندیشه ساخت و تشکیل سینمایی نو را جان بخشید.

در این بین تاثیرات سینمای نئورئالیسم ایتالیا را که در آن سالها در اوج خود بسر می­برد، نیز نباید فراموش کرد.
رابطه برزیل و فرهنگ ایتالیا به سالها قبل به دوران نهضت فوتوریسم در ادبیات و نقاشی در اوایل قرن بیستم بر می گشت
و از طرفی حضور سینمای ایتالیا در دهه های اولیه قرن بیستم در سینمای برزیل، سینمای ایتالیا را امری قابل دسترس و آشنا ساخته بود.

سینمای نئورئالیسم بواسطه پرداختن به موضوعاتی اجتماعی و مردمی تا حد زیادی زبان دل سینماگران نسل نو را در خود داشت.
آنان که خود معضلات اجتماعی بیشماری داشتند،طبیعی بود که تاثیری اصولی و آگاهانه
از شیوه های بیانی و مضامین این سبک انقلابیداشته باشند. تاثیرات آشکار نئورئالیسم را در فیلم ریو ۴۰ درجه، می توان دید.

لیکن آنچه که در ادامه سینما نوو بوقوع پیوست ارائه مضامین و مسائل انسان درد کشیده برزیل و تارخ فراموش گشته اش در قالبی نو بود.
قالبی تجربی و غیر کلیشه ای به گونه ای که مضامین بومی را همچون شرایط خود برزیل، سخت و خشن و اسطوره ای به تصویر می کشاند.
این مسیری بود که برای فاصله گرفتن از هر تاثیر خارجی از جمله نئورئالیسم پیموده شد و به نتیجه نیز رسید.
موضوعات در این سینما، کم کم رو به سوی مضامینی به شدت ملی- منطقه ای گرایش پیدا کردند و این مرحله آغازین جنبش بود.

مشکلات اجتماعی مردم، خاک نشینانی که از حداقل شرایط انسانی به دور بودند،
راهزنان برزیلی متعلق به شمال شرق کشور که برای اولین بار در تاریخ سینمای برزیل بر پرده دیده می شدند.
خشکسالی و قحطی های غیر انسانی و فاجعه آمیز و مضامینی در این حوزه ها.

بدینسان این سینما یک چیز را همانطور که روشا گفت از صفر آغاز کرده بود و آن درک مضامین بومی و انسان برزیلی بود
که تا حال با سینما بیگانه بود و سینما نیز با او به همچنین. از همین جاست که تئوریهایی که بعدتر وضع شدند، شکل عملی به خود گرفتند. هماهنگی برنامه ریزی شده ای مابین فعالیتهای عملی و نظریات ا ز پیش وضع شده در این جنبش وجود نداشت.

هر چه بود تولید بود و ساختن فیلم و این بوسطه تشنگی نسلی بود که سالها سینمایی مبتذل و غیر اصیل را تحمل کرده بود.
روشا می­گوید: هر فیلم سینما نوو از صفر آغاز می کند همچون لومیرها. وقتی فیلمسازان تصمیم به شروع از صفر می گیرند،
سینمای نویی بوجود می آید با انواع زمینه های تصویری، ریتمی و شعری به همراه ماجراهای خطرناک و انقلابی، آموزش در حین کار.

آنها دریافتند که برای جستجوی اصالت، باید به شناخت انسان برزیلی نائل آیند و این موجب پیدایش تعدادی آثار سینمایی شد که مردم شناسی برزیلی را به دنبال داشت. بی گمان قضیه باز هم، چون تمامی جنبش های پیشین امریکای لاتین، بعدی سیاسی داشت. در واقع تمام این تلاش ها برای عقب راندن غرب و تسلط سینمایی اش بود. بنابراین مفاهیم دیگرگون گشتند. آن ها دریافتند که یک «کشور توسعه نیافته ناگزیر نیست که هنر توسعه نیافته ای داشته باشد.»، نمی دانستند به کجا می روند اما می دانستند که به کجا نمی روند و این بسیار مهم بود.

مبارزه ای داخلی شکل گرفته بود. مبارزه ای بر علیه سینمای بنجل و غیر اصیل داخلی.
آن ها باید این آشفتگی های فرهنگی را به فعالیت های فرهنگی سالم و ارزشمند، مبدل سازند.
در این راه با رجوع به تاریخ سینمای خود، سعی کردند که سرنوشت حرکت های شکست خورده پیشین را به دست نیاورند.

بنابراین از ابتدا به دو مسئله فکر کردند، تهیه فیلم و توزیع آن و استقلال در هر دو مورد.
این دو رکن در سینما است که ضربان آن را در اختیار دارد و با در اختیار داشتن این ارکان، بخش عظیمی از مشکلات برطرف خواهند شد.
چرا که در این مرحله، مشکل اساسی سینما نوو، ایجاد رابطه با مردمی بود که به شدت به فرهنگی مبتذل خو گرفته بودند.

روشا می­گفت: برزیل به دلایل اقتصادی و فرهنگی، به ایالات متحده نزدیک تر است تا به اروپا.
یک دور تسلسل فاسد بوجود آمده که اکثر فیلمسازان برزیلی فیلمهایی هالیوودی می سازند.
به همین خاطر تماشاگران، از قبول نمایش واقعیات تلخ برزیلی امتناع می ورزند، چرا که به حالات تخدیری سینمای هالیوودی عادت کرده اند.

سینما نوو، سعی در حل این مشکلات نمود تا با تعدیل زبان خود، توده ها را نیز به مشارکت ذهنی با موضوعات مطرحه وا دارد.
بدینسان، سینمایی شکل گرفت. سینمایی که به زعم خودشان، در سطحی متوسط به لحاظ تکنیکی (بواسطه کمبود تجهیزات و امکانات)
و خشن به لحاظ دراماتیکی (همچون خصوصیات فرهنگی روستا نشینان محروم برزیلی)، بود و سعی در کشف هویت ملی برزیل داشت.

بدینسان سینمای دیگری بوجود آمد و توسط هنرمندان متعهد برزیلی رشد یافت.
سینمایی که به دور از تمامی هیاهو و جنجال بازارهای پر زرق و برق سینمای تجاری، به تولید آثاری متعهدانه همت گمارد.
سینمایی که واقعیت را عیان می­کرد، نه رویایی دروغین را.

سینمایی که اهداف خود را بر افشا سازی و نمایاندن حقایق نهفته انسان ها و شرایط اجتماعی ایشان و نهایتا
تقابل با سیاست های ضد مردمی استعمارگران قرن اتم، نهاده بود. سینمایی که تصویر انسان امروز را آنگونه که هست به تصویر می کشید.
این سینما اما به دلائل متعددی مهجور است.

کیفیت تاثیرگذار و برانگیزاننده سینما موجب گشته که از همان اوان پیدایش سینما در اواخر قرن نوزدهم، دولتمردان را بر آن دارد
تا کنترل وسیعی بر تولید و توزیع آن اعمال دارند. این کنترل همواره دو سویه بوده است.
یکسو که به سرمایه اندوزی و وجه اقتصادی سینما نظر دارد، که خود باعث کنترلی شدید بر محتوای فیلمها و تاثیر بلا انکار
در جهت گیری آنها دارد و سوی دیگر که همواره از طریق مراجع قدرت بلحاظ سیاسی بر آن اعمال می گردد.

این جنبه از کنترل سینما، سبب جلوگیری از افشا و نمایاندن بخش اعظمی از حقایق معاصر گشته که به گفته فیلمساز بزرگ اسپانیایی
«لوئیس بونوئل» می توانستند جهانی را به تکاپو وا دارند.
این کنترل ها بر اساس میزان کارآیی سینما بر انتقال واقعیت ها و تاثیر بر ذهن مخاطب است
چرا که حتی بیسوادان و قشر عامه، زبان سینما را می فهمند و متاثر می شوند

این همان نکته ایست که در جهان سوم برای زورمداران قابل تحمل نیست
اما برای هنرمندان متعهد که سینما را وسیله ای برای بیان آلام انسانی و اجتماعی می دانند
چه چیزی بهتر از قدرت بیانگر سینما که آنچنان نیرویی از واقعیت را باز می تاباند که تماشاگر را دگرگون نموده
و گاه به فریاد وا می دارد. بدین لحاظ نقش و جایگاه ویژه فیلمسازان متعهد در جهان سوم به لحاظ فرهنگی جایگاهی قابل توجه بوده و هست.

بحث در باب سینمای جهان سوم بی تردید بحثی خشن و بی پروایانه است.
این ها دقیقا صفات ممیزه این حوزه عقب مانده بشمار می آیند.
سینمایی که برای ادامه حیات خود رو به هیچکدام از دو عامل سرمایه و قدرت حاکم ندارد، چگونه می تواند دوام آورد؟

این سوالی است یاس آور و غم انگیز که راه را بر اذهان بسیاری از روشنفکران دنیای سوم می بندد.
اما باز هم در دوره هایی شاهد تولید و شکل گیری سینمای مردمی در این مناطق هستیم.
سینمای امریکای لاتین یکی از این گونه جنبش هاست. این جنبش ها در موارد بسیاری منحرف گشته و از خطوط اصلی خویش خارج شدند.
این مقوله در بازنگری های متعدد، می تواند جزو ارزشمندترین بخش تجارب فرهنگی-هنری نسل های بعدی سینمای جهان سوم بشمار آید.

سینمای امریکای لاتین، یکی از بحث برانگیزترین بخش سینمای جهان سوم را شکل می دهد.
یکی از این بحث ها و شاید مهمترین شان، وجود فرهنگ تصویری اصیل اقوام لاتین است.
به گفته دانالد ریچی: «یکی از ضعف های اساسی سینما در کشورهای آسیایی (به جز ژاپن) حضور دیرهنگام سینما در این سرزمین هاست.»

سینما در زمانی وارد این کشورها شده که قبل پیش آن از طریق تجربه مشاهده آثار امریکایی،فرهنگی غیرملی و غیراصیل
در اذهان آن جامعه شکل گرفته است. غالب کشورهای امریکای لاتین به خصوص شیلی برزیل و کوبا در همان سال های اولیه
و قبل از جنگ جهانی اول به سینما دست پیدا کرده و آن را تجربه نمودند.

عدم ثبات حاکمیت های سیاسی، حضور مداوم استبداد و دیکتاتوری، رژیم های دست نشانده، فقر، گرسنگی و نکبت های حاصل از آن،
این حوزه را جسور، افراطی و مهاجم ساخته است . فرهنگی که همواره سرکوب شده اما باز به حیات خویش در کالبدی مجروح ادامه داده است.

از این روی، خشونت های فرهنگی حاصله باعث پیدایش جنبش ها و حرکت های منقطع و گاه تندرو گشته
که همیشه برای بیان مظلومیت خویش و خونخواری سلطه گران ابراز وجود کرده و تا بدانجا پیش رفته که خشونت را
در زیباشناسی و فلسفه وجودی آثار خویش، نهادینه کرد.

گلوبر روشا می گوید: «مهمترین واکنش فرهنگی انسان گرسنه، خشونت است.
خشونت رفتار طبیعی انسان گرسنه است. زیباشناسی سینمای نوو، زیباشناسی خشونت است.»

سینما در امریکای لاتین نمی توانست از سیاست جدا باشد.
چه از وجه استعماری آن در تقابل با سینمای غرب و چه از وجه انقلابی اش در سینمای پیشرو، در هر دو صورت سینما
وسیله ای برای بیان سیاسی هنرمندان بوده است. سینمای مردمی در امریکای لاتین به طور مستقیم با سیاست های حاکم در مجادله است.

بدین سبب تعارض سیاسی از طریق سینما، یکی از ارکان مبارزه علیه استبداد در این حوزه ها است. اما همانطور که پیشتر ذکر شد،
سینما به دلیل ماهیت صنعتی و اقتصادی خود، به پشتوانه های مالی وسیاسی، نیاز اجتناب ناپذیر دارد
که این می تواند دلیلی بر رشد منقطع، پاره پاره و پر فراز و نشیب سینمای مردمی در این کشورها باشد.

هرگاه که هنرمندان توانسته اند از پشتوانه ای نسبی برای سینمای دلخواه خود برخوردار باشند،
دوره شکوفایی وتولید متعدد آثارمردمی بوده است در غیر اینصورت این فیلم های هالیوودی هستند که پرده ها را به تسخیر خود در می آورند.

سینمای شیلی اگر چه که خود آغازگر جنبش اصیل سینمای پیشرو در امریکای لاتین نبود
اما به واسطه دوره کوتاه اما سودمند دولت آلنده توانست جهت خلق آثار ماندگار، بهره جوید.
دوره ای کوتاه که پس از سقوط آلنده، به اتمام رسید. نگاهی مختصر به تاریخچه سینمای شیلی، مفید خواهد بود.

شیلی از کشورهایی است که بسیار زودهنگام به سینما دست یافت.
حتی زودتر از آنکه فیلم های امریکایی بازارهایش را اشباع سازند. اولین فیلم ساخته شده در شیلی مستندی است
که در تاریخ ۱۹۱۶تهیه شد. تا پیش از سال ۱۹۳۱ تعداد ۳۱ فیلم بلند در شیلی ساخته شد که اوج آن در سالهای ۲۵ تا ۲۸ بود
و این رقم برابر بود با کل تولیدات این سینما تا دهه ۶۰ میلادی. تولید فیلم های صامت مردم پسند در شیلی دشوار نبود،
چرا که مردم و عمدتا کارگران و قشر متوسط شیلی از دیدن تصاویر کشور خود بر پرده سینما لذت می بردند و به دیدن آن ها تمایل نشان می دادند.

اما بعدها با ورود سینمای ناطق به شیلی و طبیعتا تکنیکی تر شدن تولید در سینما، شیلی از این مسیر عقب ماند.
خورخه دلانو از اولین سینماگران شیلیایی است که شخصا استودیویی در خانه اش می سازد.
فیلم های «سوگند به عشق» و «خیابان رویایی» (۱۹۲۹) از فیلم های مهم او می باشند. در دهه ۴۰ موسسه شیلی فیلمز تاسیس می شود.

این موسسه با کمک شبکه های رادیویی و سرمایه دولتی پایه گذاری می شود.
این کمپانی که به corfo معروف بود، به گفته یکی از کارگردان هایش جان گراسی هیچگاه در فعالیت های بخش خصوصی
از لحاظ هنری  دخالتی نداشت و تنها در زمینه های مالی مشارکت می نمود.
اما این موسسه پس از تولید تعدادی فیلم در ۱۹۴۷ به دلیل قوانین مالیاتی ورشکسته شد.

از تولید غالب فیلم های داخلی سودی حاصل نمی شد و در مقابل، فیلم های خارجی از مالیات نمایشی کمتری برخوردار بودند
که این مسئله باعث کاهش تولیدات داخلی و در نتیجه تسخیر بازار توسط سینمای امریکا شد.
با این حال فرهنگ نوین در شیلی به تدریج رشد یافت که این امر، مقارن با سال های پیدایش تلویزیون در دهه ۶۰
و تشکیل دانشکده های سینمایی، سینه کلوپ ها و مجامع هنری روشنفکرانه بوده است. آنچه که سینمای شیلی را حائز اهمیت می سازد،

مسائلی است مربوط به حدود یک دهه فعالیت گسترده روشنفکران در سینمای شیلی که از سال ۱۹۶۵ (با گرفتن قدرت توسط آلنده)
تا سال های ۱۹۷۳ یعنی سقوط آلنده و سرکوب وحشیانه هنرمندان پیشروی شیلی صورت می گیرد.
در طی این دهه به یکباره چهره ای متفاوت و متحول از سینمای شیلی را شاهدیم.

سینمایی که در کنار دیگر مبارزات فرهنگی به مقابله با استبداد می پردازد و آن گاه به همراه آلنده سقوط می­کند.
سیاست همزاد این سینماست و سینما به خاطر مسائل سیاسی است که رشد می کند و لاجرم شکست می­خورد.
جریانات دیگری به این تحول کمک رساندند، از جمله «سینمای نووی برزیل» که پیشتر از شیلی در ایجاد سینمایی پیشرو و سیاسی مقدم بود
و راهگشای بسیاری از فیلمسازان شیلی شد. در کنار این ها حضور چشمگیر موج نوی سینمای فرانسه در این سال ها را نمی توان نادیده گرفت.

تاثیر قدرتمند سبک سینمایی فیلمسازانی چون ژان لوک گدار بر فیلمسازان امریکای لاتین قابل بررسی است.
همچنین ارتباط تئوریک فیلمسازان امریکای لاتین با مجله پیشروی آن زمان در فرانسه کایه دو سینما در جهش ساختارهای سینمایی
این نسل بی تاثیر نبوده است.
به طوری که بسیاری از فیلم های فیلمسازان شیلیایی، قبل از شهرت در کشور خودشان از طریق کایه دو سینما معرفی می گشتند.

زمینه های پیدایش حرکت صعودی سینمای شیلی را در سه فیلم می توان جستجو کرد.
این سه فیلم عبارتند از «سه ببر غمگین» از رائول روئیز، «والپا رائیزو عشق من» از آلدو فرانسیا و مهمتر از همه اینها
«شغال ناهوئولتورو» از میگوئل لیتین، کسی که بعدتر در زمان دولت آلنده ریاست شیلی فیلمز را برعهده می گیرد
و تاثیر خاصی بر سینمای آن برهه می گذارد. با نگاهی کوتاه به چند فیلم از این دوران زودگذر با چگونگی رشد
مضامین سیاسی و اجتماعی در این سینما آشنا می شویم.

فیلم شغال ناهوئولتورو ساخته میگوئل لیتین، بر اساس واقعه ای است که در حدود سال های ۱۹۶۰ رخ داده و اذهان عمومی
را به خود جلب کرده است. فیلم، شبه مستندی است از واقعه ای بحث برانگیز و خوفناک که مربوط است
به ماجرای دهقان بیسواد و فقیری که در حالت مستی، زن بیوه ای را به همراه پنج فرزندش به قتل می رساند.

کارگردان تمرکزی خاص به نکات ویژه ای در فیلم بخشیده که بسیار حائز اهمیت اند و از این طریق فیلم را از روایتی ساده
به فیلمی اندیشمندانه و تاثیرگذار بدل ساخته است. فیلمی که حتی از آن به عنوان تمثیلی از روند استقلال مردم شیلی یاد می شود.

چرا که مشابهتی بین آنچه بر سیر شغال آمده و آنچه کمی بعد بر سر شیلی دوران آلنده می آید، قابل فهم است.
شغال که دستگیر شده و به اعدام محکوم می شود طی مدت باقیمانده عمرش در زندان، با خواندن و نوشتن آشنا می شود.
این ابتدای حرکت فرهنگی اوست که تبدیل به حرکتی زیربنایی در شخصیت وی می شود. او به ارزش های جدیدی دست می یابد
که در تمامی عمر حقارت بار خویش به آن ها دست نیافته بود.

در حقیقت زندان و مرگ برای او، مهلتی است برای رشد و اندیشیدن، آنچه در تمامی عمر از او سلب کرده بودند
و دقیقا در همین جاست که قضیه ابعادی فراتر از یک قتل خوفناک به خود می گیرد. شغال به حقایقی می رسد و خود را باز می شناسد.
این بازشناسی در زمانی است که او به مرگ محکوم شده و تا اعدام راهی ندارد. او خود علت عمل غیر انسانی خود را درمی یابد.
مستی و بیهوشی او نیز تمثیلی از مناسبات حاکم بر اوست.

حرکت او منشا و علتی بیرون از او داشته که به مناسبات اجتماعی و سیاسی جامعه اش بازمیگردد.
در اینجاست که تم فیلم آشکار می شود و از حدود سرنوشت یک فرد، در می گذرد و نظام حاکم را زیر سوال می برد.
لیتین، در ادامه حرکت سینمایی خود همچون فیلمسازان داخلی «سینما نووی برزیل» نگاهی به تاریخ تحریف شده سرزمین خویش می اندازد
و به دنبال حقایق گمگشته تاریخی می رود. او در سرزمین موعود واقعه ای تاریخی رامد نظر قرار می دهد.

جریانی که مربوط به مبارزات دهقانان شیلی در دهه۳۰ است. در این فیلم نیز او دیگر بار شیلی دوران آلنده را به تصویر می کشاند.
در حقیقت تاریخ را برای تفسیر زمان معاصر به خدمت می گیرد.
خوزه دران رهبر مبارزات دهقانی در فیلم سرزمین موعود نیز با قیامی مسلحانه زمین های فئودال ها را به نفع دهقانان مصادره می کند
اما پس از سرنگونی دولت سوسیالیستی مارمادوک گرو به قتل می رسد و قیام آن ها توسط بورژواهای به قدرت رسیده سرکوب می شود. سرنوشت شومی که آلنده نیز تجربه می کند.

«والپارو رائیز و عشق من» به سال ۱۹۷۰ توسط آلدو فرانسیا، یکی دیگر از کارگردانان پیشروی شیلی ساخته شد
که اثری در خور توجه است. اگرچه فرانسیا تاثیری همپای میگوئل لیتین و یا هل ویوسوتو بر جنبش سینمای شیلی نداشت اما جزو بهترین ها بود.

گرایشات نئورئالیستی او که متاثر از سینمای نئورئالیسم ایتالیاست، در این فیلم نمایان است.
در واقع می توان گفت فیلم موفقیت خود را مدیون برداشت موفقی از تمی نئورئالیستی بر شرایط و فضای شیلی آن دوران است.
حتی بسیاری از منتقدان تا بدان جا پیش رفتند که فیلم را همپای آثاری چون واکسی و دزد دوچرخه،از ساخته های ویتوریو دسیکا خواندند.

داستان فیلم درمورد قصاب تنگدستی است که فرزندانش نزد زن بیوه ای زندگی را به سختی می گذرانند.
قصاب که از تنگدستی مفرط و گرسنگی فرزندانش دچار عذاب وجدان شده، ناچار به دزدیدن مقداری گوشت از کشتارگاه برای خانواده اش می شود.
با دستگیری قصاب کودکانش برای تامین غذا به گرفتاری بیشتری دچار می شوند. خط سیر داستان هویت نئورئالیستی اش را آشکار می سازد.

با دستگیر شدن قصاب فیلمساز بطور مستقیم به زندگی کودکان قصاب می پردازد که به شدت گرسنه و بیماراند.
فرزندان قصاب به طرز ناگواری جان می سپارند که اشاره مستقیم به اوضاع اقتصادی و اجتماعی نامتعادل جامعه داشته
و لحن معترضانه و محکوم کننده ای به خود می گیرد. موفقیت فرانسیا در ایجاد و خلق فضایی بومی از نکات بارز فیلم محسوب می شود.
با این حال فرانسیا و سایر فیلمسازان شیلی تحت تاثیر سینمای اروپا بودند.

اما آنچه حائز اهمیت است این است که در دوره بعد یعنی بعد از سال های ۱۹۷۰، آن ها زبان مستقیم و گزارش گونه خود را کنار گذارده
و به طرح تصویری اندیشه هایی عمیق تر پرداختند.
نمونه برجسته این تحول را می توان در آثار دوره بعدی فیلم های هل ویوسوتو، رائول روئیز و میگوئل لیتین مشاهده کرد.

رائول روئیز کارگردان فیلم های «سه ببر غمگین» و «کبوتر کوچک سفید» در مصاحبه ای با کایه دو سینما
این کیفیت خبری و شعارگونه سینمای جبهه فیلمسازان انقلابی اتحاد خلق به رهبری میگوئل لیتین را مورد انتقاد قرار می دهد.
وی می گوید فیلم های خبری و صریح، تنها مشروط به موقعیت خاص و مقطعی می باشند و پس از آن مقطع دیگر کاربردی نخواهند داشت.
این گفته به معنای رد آشکار آثاری است که شعارگونه به بیان مطالب سیاسی و افشاگرانه پرداخته اما از کیفیت هنری نازلیبرخوردار اند.

فیلمسازان شیلی در پی یافتن هویت ملی و گمگشته خویش، تاریخ ناخوانده و تحریف شده کشور را واکاویدند.
«سرزمین موعود» لیتین یکی از این فیلم ها بود. با اینحال همانگونه که لیتین در این فیلم بطور ضمنی پیش بینی نمود،
سالوادور آلنده توسط استعمارگران با کودتایی خونین سرنگون شد و پس از آن بسیاری از فیلمسازان جوان و پیشروی شیلی،
به تبعید، زندان و شکنجه محکوم شدند و این پایانی تلخ برای سینمایی بود که می رفت تا هویت اصیل خویش را بازیابد.

اسماعیل فلاح پور