مقاله ای که مشاهده می فرمائید ” تحلیلی برساختار تهیه کنندگی در تلویزیون ایران “به قلم اسماعیل فلاح پور،کارگردان،مولف ،محقق ومدرس سینما نگارش شده است.
استاداسماعیل فلاحپور مدرس رشته کارگردانی آموزشگاه سینمایی دارالفنون از کارگردانان برجسته کشور می باشند.

 

تحلیلی برساختار تهیه کنندگی در تلویزیون ایران

 

تلویزیون، در سال ۱۳۳۵ شمسی، توسط «حبیب الله ثابت» یکی از سرمایه داران بزرگ وقت، وارد ایران شد و از میانه دهه ۴۰ بطور رسمی و دولتی در جامعه فراگیر گشت، اما تاکنون، هرگز شکل خصوصی و غیردولتی بخود نگرفته و همواره از بودجه بیت المال تغذیه شده است. شاید کلید عدم شکوفایی صنعتی و تجاری تلویزیون در ایران را بتوان در همین نکته یافت. از آنجا که  تلویزیون ایران، چه در پیش از انقلاب چه پس از آن همواره پدیده ای دولتی بوده است نیاز ضروری به مخاطبِ رشد یابنده، در ساختار استراتژیک آن موجود نیست. اگرچه در سال های پیشین بدلیل عدم امکان دسترسی مخاطبان داخلی به نمونه های خارجی در حیطه سرگرمی و نمایش، میزان استقبال از تولیدات داخلی رقم بالایی داشت، اما این رقم بدلیل ورود نمونه های خارجی در بازار داخلی و نیز از طریق اینترنت، دچار افت قابل توجهی شد. هرچند مخاطبان در جوامع غربی علی رغم امکان دسترسی به هر گونه تولیدات جهانی، همچنان از علاقمندان و مشتریان پروپاقرص تولیدات شبکه های خصوصی و اینترنتی می باشند. در حقیقت دسترسی مخاطبان به تولیدات خارجی را نمی توان تنها دلیل ریزشِ مخاطب صدا و سیما دانست بلکه علت اصلی را باید در ناتوانی برنامه ها در جذب مخاطب دانست.یکی از ضروریات جذب مخاطب توجه به شکل های متفاوت زندگی در آن جامعه است. در واقع مخاطب علاقه مند است تا تصویری از خویش را در برنامه های نمایشی ببیند و به شناخت عمیق تری از زندگی اجتماعی خویش دست یابد.

«نوشتار تلویزیونی نیازمند نزدیک شدن به زندگی واقعی مردم و فرهنگ جاری در جامعه است. هر چقدر برنامه های تلویزیونی در ایران به اصول عمیق جامعه و فرهنگ جاری کشور و کنش های متقابل آن بپردازند و نوع نگاه یک ایرانی را در متن آن قرار دهند (یعنی زندگی یک انسان ایرانی را با همه جلوه های اصیل و پذیرفته شده اش به نمایش بگذارند) به همان اندازه به عناصر بوم شناختی نیز توجه کرده اند.» (رجب زاده طهماسبی، ۱۳۹۴، ص:۲۴) «این خواست طبیعی مردم است که تلویزیون را به عنوان آینه زندگی حقیقی،آورنده فرهنگ و هنر به آستانه خانه ها ببینند(پیرکف،۱۳۷۳،ص ۸۳)

همچنانکه در مورد رقابت آزاد شبکه های جهانی در گستره تولیدات نمایشی ذکر نمودیم، معیار اصلی فروش روزافزون این تولیدات را بایستی در جذب مخاطب دانست. رقابتی که در تلویزیون ایران وجود ندارد و نیاز به داشتن مخاطب بیشتر(فروش بالاتر)، امری واجب بشمار نمی آید. بنابراین مسئله تهیه کنندگی در تلویزیون، طبیعتا واجد شرایط علمی و کاربردی  نیست. شاید از همین رو است که بسیاری از تهیه کنندگان داخلی، واجد شرایط خلاقه در حیطه تولیدات نمایشی نبوده و نمی توانند در مقام تهیه کننده مولف تلویزیونی ایفای نقش نمایند.

در این سالها که بیشتر منتقدان، حضور پرقدرت شبکه های اینترنتی و ماهواره ای را دلیل اصلی کاهش مخاطبان تلویزیون می پندارند، اعتقاد پژوهنده بر آن است که مخاطب هر فرهنگی، کالای مورد نیاز خود را ابتدا در جامعه خویش می جوید اما اگر تولیدات داخلی نتوانند رضایت مندی او را کسب کنند،آنگاه نیاز خود را در جای دیگری خواهد یافت. اگرچه قابل ذکر است که این معضل، منحصر به جامعه ما نیست و بسیاری از کشورها بدلیل ضعف و ناتوانی در تولیدات داخلی، با چنین پدیده ای روبه رو شده اند. اتکا به فرهنگ داخلی و بهره وری از نیروهای متخصص و خلاق، می تواند یکی از راههای برون رفت از چنین بحرانی باشد. چنانچه تجارب موفقیت آمیز شبکه های جهانی را بپذیریم، ورود خالقان خوش فکر و متخصص در حوزه های نویسندگی، کارگردانی و تهیه کنندگی، می توانند جانی دوباره به کالبد بی رمق تولیدات داخلی بخشیده و آن را احیا نمایند.

شیوه متداول شکل گیری سریال های داخلی در تلویزیون، بدین گونه است که جداول برنامه ریزی مدیران سازمان، تعیین کننده میزان تولیدات هر شبکه بطور مجزا است. شبکه ها در ایران گرایش های متفاوتی دارند، مثلا شبکه ۱ بعنوان شبکه اصلی و سراسری ، غالبا دست به تولیداتی عام در حوزه سریال سازی می زند. تولیداتی که به زعم مدیران می تواند پاسخ گوی نیازهای عام مخاطبان تهران و شهرستان ها باشد. شبکه ۲ با گرایش کودک ونوجوان، تولیداتی در این حوزه داشته و تلاش می کند نیازهای مخاطبین این قشر را مرتفع نماید. شبکه ۳، شبکه جوان نام گذاری شده است لذا با تولید سریال های جوان گرا و پخش مسابقات ورزشی سعی در جذب این قشر گسترده می نماید. در ظاهر، این تقسیم بندی ها می توانند کارآیی مطلوبی داشته باشند اما این نام گذاری ها ضمانتی برای جذب مخاطبان ویژه هر شبکه نخواهد بود.  اما بیش از یک دهه است که تلویزیون از سریال های خاطره برانگیز تهی گشته و چندان در جذب مخاطب خود موفق عمل نمی­کند. در چنین شرایطی، حضور تولیدکنندگانی که بتوانند نبض مخاطب را در دست گرفته و با تولیدات خلاقانه خویش دیگر بار مخاطب را به پای رسانه ملی بنشانند، امری اجتناب ناپذیر به نظر می آید. از آنجا که روال تهیه و تولید سریال ها در ایران با آنچه در غرب برشمردیم تفاوت بسیاری دارد، حضور اینگونه تهیه کنندگان، در راستای اهداف سازمان نمیباشد.تکرار اشکال ثابت برنامه سازی، تنوع را ممکن نمی سازد. طبق روال مرسوم، بر اساس نیاز سالانه شبکه ها، تولیداتی پیش بینی می گردد. مثلا مدیران شبکه ها می دانند که برای ایام ویژه، نیازمند تولید سریال هستند، ایامی چون تعطیلات نوروزی، ماه مبارک رمضان، ایام محرم ، دهه فجر و… . روال کار چنین است که شبکه ها سفارشات خویش را به تهیه کنندگان باتجربه آن حوزه می دهند، سپس تهیه کننده مذکور با رجوع به نویسندگانی که معمولا سابقه همکاری با او را داشته اند، سفارش طرحی مناسب جهت ارائه به شبکه می دهد. تهیه کننده از میان چند طرح نوشته شده، مناسب ترین را برای ارائه به شبکه انتخاب می کند. غالبا مدیران بدلیل شناختی که از تهیه کننده مذکور دارند، طرح را با تغییراتی در شورای فیلمنامه شبکه به تصویب می رسانند. از همین جا تولید سریال مربوطه آغاز می شود. نویسنده، شروع به نگارش متن نموده و هر قسمت را به شورای شبکه ارسال کرده و تغییرات مورد نظر آن ها را اعمال می کند. از سوی دیگر تهیه کننده با مشورت مدیر فیلم و سریال شبکه، به چند گزینه برای کارگردانی پروژه رسیده و در نهایت عوامل اصلی انتخاب می شوند.  این روال معمولِ راه اندازی سریال ها در تولیدات سیما است. بدیهی است در این میان نقش اصلی تهیه کننده بعنوان رابطی مابین شبکه و عوامل بوده و بیشتر در حیطه مدیریت کلی پروژه ایفای نقش می کند. غالبا  تمام آنچه که به ماهیت هنری و زیباشناسانه سریال مربوط می شود برعهده کارگردان پروژه است. اوست که تغییرات احتمالی را در متن بهمراه نویسنده اعمال می کند و هر آنچه به اجرای عملی پروژه مربوط است را تا زمان پخش به انجام می رساند. اگرچه تهیه کنندگان مختلف دارای سلیقه ها و عملکردهای متفاوتی می باشند، اما کمتر پیش آمده در حیطه کارگردانی دخالتی هوشمندانه داشته باشند. بیشترین میزان حضور ایشان در تصمیم گیری های مالی و راهبردی است، یعنی همه آنچه که او بایستی در سازمان پاسخگویش باشد.

این روند، پذیرای تغییرات اساسی نیست و بطور مداوم به تکرار خود می پردازد. لذا عوامل اجرایی تهیه کنندگان در پروژه های متوالی، غالبا از حلقه معدودی از افراد شکل می گیرند. حتی بارها دیده شده، تهیه کننده ای که در تولید یک سریال بلحاظ جذب  مخاطبان، موفق نبوده، در پروژه بعدی، بار دیگر از همان عوامل بهره جسته است. از سوی دیگر قابل ذکر است که معمولا اتاق فکر در دفاتر تهیه کنندگان وجود خارجی نداشته و تهیه کننده به تنهایی وبا مشورت مدیران ذیربط وقت، در مورد عوامل اجرایی خود تصمیم  می گیرد. توانایی او در ایجاد اعتماد و رابطه متقابل با مدیران شبکه، نقطه قوت او و ضامن تداوم کاری وی می باشد. اما کمتر پیش آمده که نویسنده و یا کارگردان در مقام تهیه کننده اجرایی پروژه ها منصوب شوند. آنچه که در مورد پدیده مولف در تولید سریال های خارجی برشمردیم، حاکی از اینست که عواملی که در شکل گیری ایده و طراحی قصه، دخالت بیشتری دارند در تهیه آثار نیز با موفقیت بیشتری عمل کرده اند و موفقیت، تعریفی جز اقبال عمومی سریال نزد مخاطب عام ندارد. درواقع تنها ضامن تداوم کاری گروه تهیه کنندگان، میزان استقبال و تاثیرگذاری تولیدات است. چیزی که به ظاهر در تولیدات داخلی ما مغفول مانده است. یعنی نسبت توفیق آماری سریال با میزان بودجه ای که به آن اختصاص داده شده، چندان مورد نظر قرار نمی گیرد و این یکی از معضلات همیشگی سیستم هایی است که وابسته به بودجه های دولتی هستند. اگر در آنسو نخست، با ساختن قسمت صفر یا همان پایلوت به بررسی بازخوردها می پردازند، صرفا جهت جلوگیری از اتلاف بودجه و سرمایه تولید است. پس از آن نیز توفیق عمومی هر فصل از سریال، ضامن تداوم تولید آن محسوب می شود. اما در ایران هیچ کدام از این پارامترها لحاظ نمی شوند. بارها شاهد بوده ایم که سریالی با بودجه ای کلان از ابتدا تا انتها تولید شده و به روی آنتن رفته، اما در جذب مخاطب موفق عمل نکرده است و هیچ کس نیز پاسخگوی سرمایه هدر رفته  نمی باشد. نکته اصلی اینستکه فراموش کرده ایم، اقبال عمومی برابر است با تاثیرگذاری بیشتر و تحقق اهدافی که مدنظر بوده اند. اگر مخاطبان با طیب خاطر به پای تولیدات ما ننشینند، در حقیقت در اجرای اهداف خود موفق نبوده ایم. می توان اذعان داشت روال تولید سریال در ایران با اشکالاتی ساختاری همراه است. درواقع بدون درنظر گرفتن نیازهای جامعه، تولید ایده ها از بالای هرم مدیریت شکل می گیرد. حال آنکه در یک سیستم مبتنی بر افکار عمومی، ایده ها از پایین هرم یعنی گرایشات و سلایق عمومی که توسط ایده پردازان هشیار رصد شده اند، شکل می پذیرند. به زبان ساده تر ابتدا نیاز مخاطبان در شکل گیری ایده ها لحاظ گردیده، پس از آن، سیاست ها و اهداف پنهان رسانه ای در پرورش ایده ها بکار بسته می شوند.  بدیهی است در چنین سیستم ناکارآمدی، نیاز مبرم به حضور خالقان قدرتمند و مسلط بر افکار عمومی، چندان احساس نمی شود. اما پژوهنده به تحقیق دریافته است از طریق شناخت شیوه های علمی و مدرن مبتنی بر یافته های تجربی حاصل از تولیدات موفق جهانی، براحتی می توان مخاطب داخلی را مشتاقانه و مصرانه پیگیر تولیدات داخلی نمود که اساس شکل گیری چنین پژوهشی بر این نیاز مبرم، استوار گشته است. قابل ذکر است که چند سالی است بدلیل فشار نیازهای عمومی مخاطبان، دسته ای از تولیدات خصوصی تحت عنوان نمایش خانگی در ایران به راه افتاده است که تفاوتهایی با شیوه مرسوم تولیدات رسمی تلویزیونی دارند و بنیان این تفاوت ها  در منابع متمایز مالی تهیه کنندگان دولتی و خصوصی از یک سو و سیاست های اجرائی بخش های مربوطه در حوزه فرهنگی است .

وابستگی تلویزیون به بودجه دولتی، اجازه رشد و شکوفائی را از تلویزیون ایران سلب نموده است. از آنجا که تصمیمات اتخاذ شده در حیطه سریال سازی و آثار نمایشی، هیچگاه بار مالیِ شخصی برای مدیران مربوطه نداشته، عملا استفاده از بهترین اتاق های فکر و تهیه کنندگان خلاق، مد نظر قرار نمی گیرد. اگر چه باید اذعان نمود که بودجه دولتی صداوسیما، امکان تجربه های فراوان در این حوزه را در اختیارتهیه کنندگان و کارگردانان متعددی قرار داده است. بسیاری از تجربه ها بدلیل یکسویه بودن سیما بلحاظ مالی، امکان تحقق یافته اند .شاید اگر سیما، نیازمند بازگشت مالی سریال ها می بود هرگزنمی توانست دست به تهیه بسیاری از آثار شاخص خود بزند . می توان اینگونه برداشت کرد که عدم نیازبه بازگشت سرمایه در سیما،اگرچه امکان رشد هرچه بیشتر مخاطبانش را محدود ساخته اما در عین حال امکان تولید آثار ارزشی و تجربی را نیز فراهم کرده است.آثاری که کمتر در تولیدات تلویزیونی سایر ملل یافت می شوند و از جایگاه ارجمندی برخوردارند. در طی سال های بعد از انقلاب، سیما توانسته دست به تولید آثاری بزند که هرگز در بازار آزاد که مبتنی بر  بازگشت مالی و سودآوری است چنین تولیداتی توجیه پذیر نیست . چرا که مخاطب عام بیش از ارزش های هنری فرهنگی، دینی و تفکرات ایدئولوژیک، بدنبال سلیقه و تمنیات خویش است. برای مثال تولید سریال هایی چون «مختارنامه»  «وضعیت سفید» «دکتر قریب» و نمونه هایی فراوان از این دست، ممکن نمی گشتند زیرا  بعید است  که مخاطب عام برای دیدن چنین سریال هایی هزینه نماید. مخاطبان که غالب ایشان را جوانان تشکیل می دهند، از تولیدات نمایشی، تمنای دیگری دارند از جمله سرگرمی سازی، هیجانات کاذب، قصه های عاشقانه و امثالهم. لذا مسئله بودجه دولتی در سیما و عدم نیاز به بازگشت مالی از سوی مخاطب عام ، آزادی عملی را به ارمغان آورده که در پناهش بسیاری از تولیدات شکل گرفته اند. اما وجه منفی این وابستگی مالی به دولت ، دوری ازضرورت جذب مخاطبِ بیشتر از یکسو و کمبود دغدغه های شخصی نزد مدیران و تولیدکنندگان آثار از سوی دیگر است .بیشتر این افراد صرفا جهت بهره وری  مالیِ بدور از ریسک بازار آزاد، به تولیدات دولتی گرویده اند که این مسئله قطعا در سرنوشت سریال ها بی تاثیر نیست .اگر همانطور که در مورد طراحان سریال های موفق جهانی ذکر گردید ادامه حیات هنری و تجاری آنها به موفقیت سریال گره خورده باشد، انگیزه ها  قویتر شده و حساسیت ها بالا می روند. اساسا در هر پدیده ای، اقتصاد دولتی امکان خلاقیت ها را کاهش می دهد و ایجاد وابستگی می کند.شایسته سالاری در شرایطی محقق می گردد که نیاز مبرم به حضور بهترین ها داشته  باشیم. یعنی زمانی که بازگشت مالی و تحقق رضایت مخاطب در راس اهداف پروژه قرار گیرد.درغیر اینصورت در بسیاری موارد نیروهای متخصص و خلاق، بدلیل عدم امکان ارتباطی لازم با مدیران و تهیه کنندگان، نمی توانند خود و توانایی های بالقوه خویش را شناسانده و مورد استفاده قرار بگیرند چرا که سیستم از روند جاری احساس رضایت می کند و نیازی به ارتباط گسترده تر با مخاطبان و ایجاد تنوع در دست اندرکاران را در خود نمی بیند. اگر چه با کمبود بودجه های دولتی در چند سال اخیرشاهد افت شدید تولیدات نمایشی چه بلحاظ آماری و چه کیفی بوده ایم .کم شدن بودجه دولتی که تنها منبع مالی سیما است در همه ابعاد آن تاثیر مستقیم گذارده و سریال ها نیز بالطبع دچار بحران  شده اند. اما بخش دیگری که در چند سال اخیر جدا از سیما، وارد حیطه تولید آثار نمایشی گردیده،  بخشی است تحت عنوان نمایش خانگی که از طریق کسب مجوز های لازم زیر نظر معاونت سینمایی وزارت ارشاد فعالیت می نماید .

بدیهی است تولیدات محدود سیما نمی تواند پاسخگوی نیازهای رشد یابنده مخاطب داخلی باشد چرا که از یک سو با محدودیت هایی در بودجه روبرو است و از سوی دیگر امکان پرداختن به بسیاری از قصه های روز و جوانگراتر را ندارد، قصه هایی که توانستند بتدریج راه خود را بسوی  شبکه نمایش خانگی بیابند. محدودیت کمتر در بکارگیری قصه های عام پسند، بکارگیری هنرپیشه های سینمایی و فضای بازتر این دسته از تولیدات، توانست مخاطب جوان را متوجه خود گرداند. برای اولین بار پس از انقلاب تولیداتی عرضه شد که از فضای آشنا و تکراری محصولات تلویزیونی فاصله داشت،جوانگرا تر بود و به مسئله سرگرمی و جذابیت های نمایشی، بیشتر از ارزش های اخلاقی بها می داد .لذا نسل جدیدی از تولیدات پا گرفت که می توان نمونه هایی موفق و گاه ناموفق را در میان آنها یافت. البته قابل ذکر است که منابع مالی پاره ای از این تولیدات، قابل ردیابی و شفافیت نیستند. مناقشاتی نیز در سطح جامعه در این مورد بوقوع پیوست که نتایج مشخصی در بر نداشت. مثلا در مورد منبع مالی سریال «شهرزاد» مناقشات بحدی بالا گرفت که مسئله به مراجع قضایی ارجاع گردید و پرونده هایی نیز به جریان افتاد. اما جدا از این وجه ماجرا، آنچه بلحاظ اقتصادی قابل ذکرمی باشد، آنست که این دسته از تولیدات نیازمند توجه مستقیم به مخاطب بوده و برای سودآوری تولید می شوند. لذا می توان عنوان بخش خصوصی را برای اینگونه از تولیدات مناسب دانست. اگر چه بدلیل عدم وجود قانون کپی رایت در ایران، متاسفانه ضررهای جبران ناپذیری در حوزه تولیدات خصوصی صورت  می پذیرد اما از اقتصاد بسته دولتی گامی پیشتر نهاده و مخاطب را، مدنظر قرار می دهد. لذا برای نخستین بار در تولید سریال، سلایق مخاطب عام بیش از هر پارامتر دیگری در نحوه انتخاب قصه ها و فضاها در نظر گرفته شد. همین مورد سبب بروز ناهنجاری هایی در ابعاد اخلاقی و فرهنگی پاره ای از این تولیدات گشته است. این ناهنجاری های فرهنگی که می تواند نسل جوان را دچار مخاطراتی در حوزه تربیتی نماید از وجوه منفی ورود پول های فراوانِ بی ضابطه در حوزه تولیدات فرهنگی است. سرمایه و سود آوری در بخش خصوصی به قانون عرضه و تقاضا متکی است . لذا نقش تهیه­کننده، این بار بر مدار جذب سرمایه و یا اسپانسرهای لازم تعریف می شود. تهیه کننده بخش خصوصی چه خود سرمایه گذار باشد و چه سرمایه دیگری را به تولید بیاورد، در نهایت مسئول حفظ و سودآوری آن خواهد بود. لذا با ورود نسل جدیدی از تهیه کنندگان روبه رو گشته ایم که اگرچه باز هم چونان نمونه های دولتی، چندان در وجه ایده پردازانه و خلاقِ تولیدات نمایشی، تاثیرگذار نیستند اما این بار، کارائی ایشان درتامین و بازگشت سرمایه، مسائلی دیگر را رقم زده است. در جامعه ای که هنوز وابسته به بودجه های دولتی است، تهیه سرمایه با دشواری هائی همراه است که مشخصا به تخصص و تجربه تهیه کنندگی ربط پیدا نمی کند . همین مورد باعث شده تا بسیاری از تهیه کنندگان با تجربه در امر تولید، از گردونه بازار حذف شوند و جای ایشان را کسانی پر کنند که امکان دسترسی به منابع مالی دارند . بطور مثال ورود سرمایه های مشکوک از منابعی مجهول به جریان تولیدات فرهنگی، یکی از این بحران هاست که دامنگیر جامعه هنری ما گشته است.به واقع در بخش خصوصی نیز نتوانستیم به معیارهای علمی تهیه کنندگیِ خلاق نزدیک شویم.

می توان گفت چه در بخش دولتی و چه در بخش خصوصی، همواره کارگردان محوربوده ایم. از همین رو است که تمامیت اجرایی یک پروژه وابسته به یک کارگردان و یک تیم اجرایی است، لذا امکان کاهش زمان تولید و سرمایه، میسر نبوده و در حوزه کارآفرینی نیز موفق نیستیم. از آنجا که کارگردان بیش از همه چیز به کیفیتهنری کار خود می اندیشد، که امری طبیعی است،وابستگی کل پروژه به حضور او می تواند تبعاتی در پی داشته باشد که از وجه اقتصادی و بهینه سازی زمان فیلمبرداری و نیز کارآفرینی،چندان کارآمد نمی باشد .تفاوت اصلی سریال و فیلم سینمایی نیز در همین نکته است.سینما قائم به کارگردان است اما در سریال نباید چنین باشد. مجموعه های نمایشی بلند مدت، امکان بکارگیری افراد متخصص متعددی را دارند که در کنار هم با حضور وحدت بخش تهیه کننده در مقام مولف می توانند، هم زمان فیلمبرداری را کاهش دهند و هم از تخصص های ویژه در هر اپیزود بطورجداگانه بهره گیری نمایند که  این موارد می تواند در بهره وری های اقتصادی و کارآفرینی موثر باشد .همه این موارد نیاز به عبور از مرحله کارگردان محوری دارد ونیز تربیت نسل جدیدی از تهیه کنندگانِ مولف تلویزیونی که از عوامل اصلی خلق ایده و تیم هنری  باشند.

در هر دو بخش تولیدات داخلی اعم از دولتی و خصوصی، ساختارِ پیش فرض تولید سریال، بر روالی ناهماهنگ با شیوه های علمی و مدرن استوار است .شکلی از تولید که از آغاز تولیدات نمایشی در تلویزیون ایران معمول بوده و همچنان بدون تغییر وآسیب شناسی دنبال می شود .این شیوه متداول و غیر اصولی چنین است که پس از تصویب و بر آورد بودجه یک سریال بلند مدت، تولید آن بدون کوچکترین آزمایشی از هر نوع، آغاز گشته و تا نقطه پایان یعنی پخش سریال، بی وقفه پیش رفته و به اتمام می رسد.این شیوه ای منسوخ وغیر کاربردی در تولیدات موفق جهانی است. یعنی در آنسو همچنان که پیشتر ذکر گردید جهت محاسبه همه گونه احتمالات در عدم موفقیت پروژه،در ابتدا از اتاق هایِ فکر مسلط به افکار عمومی و روانشناسی مخاطب بهره می برند.سپس در مرحله آغازینِ تولید، با ساختن قسمت صفر، فرم اصلی روایی و ساختاری اثر را چونان پکیجی فشرده، در معرض قضاوت و بازخورد مخاطبان قرار می دهند. در صورت گرفتن پاسخ مثبت و ایجاد اطمینان از بازخورد فعال مخاطب، به تولید فصل اول می پردازند و در انتهای فصل اول، دیگر بار با سنجش بازخورد مخاطبان و منتقدان، در صورت توفیق اقدام به تولید فصل دوم  می کنند و به همین ترتیب تا انتهای تولید سریال پیش می روند. بدین گونه، احتمال شکست در جذب مخاطب را پیش بینی نموده و در صورت عدم توفیق، جلوی ضرراقتصادی بیشتر را سد می کنند. حتی از طریق جمع آوری باز خوردها،در صورت ادامه یافتن کار، نظرات و انتقادات را در شیوه پیشرفت کار لحاظ می نمایند(مثلا در جهت گیری قصه وپرورش شخصیت های جذاب) و از بیشترین پتانسیل ها جهت موفقیت نهایی استفاده می کنند.

اما در شیوه متداول در ایران روال تولید، غیر علمی و همراه بادرصد ریسک بالا  است.سریال با نظر چند تن در سازمان صداوسیما پذیرفته می شود و این به منزله جواز نهایی برای به راه انداختن تولید یک سریال بلند مدت است. پیش از تولید، هیچگونه پیش فرضی از نظر و سلیقه مخاطبِ روز، برآورد نمی شود. سپس تولید سریال با حجم کلانی از بودجه آغاز می شود که غالبا بدلیل حضور یک کارگردان و تیم اجرائی، زمان برنامه ریزی ابتدایی به دو و یا سه برابر پیش بینی های اولیه بالغ می گردد. هرگز ازتولید قسمت صفر جهت برآوردِ نگاه جمعی مخاطبان استفاده نمی شود. حتی درسریال های طولانی مدت که گاه بالغ بر ۱۰۰ قسمت بوده اند از تولید فصل اول جهت پخش و جمع آوری نظرات مخاطبان ومنتقدان،بهره برده نمی شود و تمام سریال تا انتها تولید شده و پخش می شود و در صورت عدم استقبال عمومی نیز پخش سریال همچنان ادامه می یابد.در حقیقت تولید پر ریسک سریال ها در ایران به  مَثَل، چونان هندوانه سربسته است.هیچ تضمینی برای موفقیت آنها نیست. هیچ آمارگیری و بازخوردی پیش از پخش موجود نیست در حالیکه برنامه ریزی ها عموما با هدر رفتن میزان زیادی از بودجه و برآورد به انتها رسیده و در بسیاری موارد به تجدید برآوردها منتهی می گردد.حتی در سریال های کلان و «الف ویژه» چون «معمای شاه» که تولید آن به چند برابر برآورد اولیه بالغ گشته نیز، همین شیوه اعمال می شود که بی تردید غیر علمی بوده و ضررهای جبران ناپذیری به همراه دارد . می توان گفت یکی از آفات بودجه های دولتی، عدم رعایت چنین نکاتی است که می تواند با برنامه ریزی اصولی برطرف شده تا جلوی شکست پروژه ها گرفته شود و از اتلاف بیت المال جلوگیری گردد. اما نکته عجیب تر اینجاست که در بخش خصوصی و شبکه خانگی که قاعدتا بایستی بر مبنای بودجه های خصوصی و غیر دولتی استوارباشد نیز چنین روال ناکارآمدی حاکم است.سریال ها به تمامی، تولید گشته و پس از آن به صورت هفتگی پخش می شوند. شمار زیادی از این تولیدات به سودآوری و حتی به جبران سرمایه اولیه نیز نزدیک نمی شوند. یکی از دلایل قاطعی که می توان به حضور سرمایه های شخصی در اینگونه تولیدات مشکوک شد ، همین مسئله وعدم توجیه اقتصادی است .اگر بخش خصوصی  با تکیه بر سرمایه های شخصی افراد، شرکت هاو موسسات، دست به تولید سریال می زند بدیهی است که چنین ریسک های بالائی منطقی بنظر نمی آید. لذا شایعات منتشر شده در جامعه، مبنی بر پولشویی و فرار مالیاتی سرمایه گذاران چنین پروژه هایی قوت میگیرد. لازم به ذکر است که در پروژه های هنری و فرهنگی ایران، سرمایه های آورده، از مالیات معاف می باشند که این قانون جهت تشویق سرمایه گذاران به امر تولیدات فرهنگی تصویب گشته است اما گاه منابع مالی اینگونه تولیدات، چونان که در مورد سریال شهرزاد ذکر گردید عاری از شبهه نیست. فارغ از چنین نتیجه گیری هایی، آنچه که قطعی می نماید، روند پر خطر و غیر اصولی تولید سریال ها در ایران، چه در بخش دولتی و چه خصوصی است که لطمات اقتصادی زیادی به همراه داشته و تا به امروزنیز تغییر نیافته و همچنان به همین منوال پیش می رود.

 

اسماعیل فلاح پور

مرکز آموزشهای هنری  و سینمایی دارالفنون