قاله ای که مشاهده می فرمائید “ آنالیز ساختاری فیلم هفت اثر دیوید فینچر“به قلم اسماعیل فلاح پور،کارگردان،مولف ،محقق ومدرس سینما نگارش شده است.
استاداسماعیل فلاحپور مدرس رشته کارگردانی آموزشگاه سینمایی دارالفنون از کارگردانان برجسته کشور می باشند.

 

در سکوت موحش خداوند

آنالیز ساختاری فیلم هفت اثر : دیوید فینچر

 

بی تردید می توان گفت که تنها در جغرافیای پهناور سینمای جهان، سینمای امریکا آیینه زمان خویش است. تاریخ سینمای امریکا قویا موید این نکته است و از اینجاست که می توان چگونگی آن را دریافت. سینمایی که بی پرده در هر دهه، با فرم هایی خلاق تر، مسائل اجتماعی و اخلاقی جامعه خویش را محاکات می کند و تصویری عریان از روحیات و تمنیات آن را بر پرده نقره ای سینما به نمایش می گذارد، لذا علیرغم سوءتفاهم شدیدی که گریبان روشنفکران اندیشه ورز اروپایی و بدیلان آسیایی ایشان را گرفته، تنهای سینمای زنده و پویای جهان سینمای امریکاست. جامعه شناسی الگوهای تصویری سینمای امریکا در هر دهه از بدو پیدایش این سینما، زیباشناسانه ترین رفتارشناسی بخش عمده ای از جهان مدرن و بحران زده کنونی را عیان می کند و حیات پربار این سینما ناشی از همین رویارویی و چالش ساختاری با ماهیت پیچیده جامعه ای تکنولوژیک و فرامدرن است.هفت دیوید فینچر، محصول جذاب و در عین حال اندیشمندانه این سینماست.

رویکرد متفاوت  جامعه ای فوق تکنولوژیک (که در آن ماده در پیچیده ترین شکل خود، آنالیز و کاربردی شده است) به معنویت و دین، امری کاملا طبیعی و تعادلی است. اگر ملل مشرق که بانیان سروش الهی و تفکرات متافیزیکی بوده اند در طول تاریخ گسسته خود، دین و معنویت را مدام تخطئه و بی خاصیت نموده اند (به گونه ای که دیگر امروز از مشرق زمین جز تابلوهایی توریستی و نوستالژیک از یادگارهای تمدن هایی ویران شده هیچ برجای نمانده) اکنون این غرب تکفیر شده و گریزان از خداوند است که پس از گذشت چند قرن چالش با ماده و فیزیک از پسِ سیاهترین دوران اقتدار کلیسا در قرون وسطی دیگرباره ،  ملتهب جوششی فرا مادیست و به خدا و عالم ماوراء می اندیشد و چاره بحران های روزافزون اش را در آن سو می جوید.

سینمای امریکا، همواره با جامعه شناسی خویش در تناظر بوده است. لذا تناقضی در میان نیست اگر این بار مذهب و اولوهیت از درون خشونت، شهوت و جنایت سربرآورد چراکه در عمق سیاهی است که سپیدی سر می زند و در عمق خوف است که رجاء به مدد می آید و سینمای هفت سینمای خوف و رجاست.

هفت، ساختاری به غایت هوشمندانه و دکوپاژیک دارد. دکوپاژ زمان ها و مکان ها. طراحی سکانس ها به گونه ای کاملا تعمدی فضایی از واقعیت دوم را آفریده که بسیار واقع نمایانه اند و حال آنکه بشدت انتزاعی  هستند. کارگردان هفت، فرزند بزرگان ژانر درونگرای سیاه (نوآر) است که اجتماعی ترین نگرش های ذهنی خویش را در قالبی کاملا صوری و عینی به کار گرفته و بازتابی دیگرگون از جامعه ای سیاه را در یک ژانر سینمایی آفریده است. به گونه ای که با شتاب از ادبیات سیاه با قدمتی بیش از یک قرن سابقه، از سینمای سیاه پیشی گرفته و آن را تحت تاثیر خویش قرار داده است. سینمای سیاه راهی نو در جهت جستار صور مدرن خیر و شر کلاسیک در دنیای تکنولوژیک و ماشینی بود. سینمای سیاه اساسا سینمایی مدرن و فرمالیستی است که از ورای صورتهای گسسته و از فرم افتاده، به سیرت اجتماعی زمانه خود نظر می افکند و هیچ گاه داعیه روشنفکری به خود نمی گیرد چرا که خود، عین ماهیت آن چیزی است که بازمی تاباند و لذا بشدت ساده و کامل می نماید.

دیوید فینچر یک مولف واقعی است. مولفی که تاریخ پیشین ژانر سیاه را به درستی می شناسد و با تدوین الگوها در ترکیبی نو با ذهنیتی برخواسته از ضرورت های امروز، کارکردی دیگرگون می­آفریند. بدینسان است که می توان ایمان آورد که سینما هنری است که هیچگاه کهنه نشده و نمی میرد.سینمای هفت اصیل است. با تکیه بر دیروز، شان نزول برآمده از ویژگی های درونی اجتماع خویش بسی امروزی است و بحران جامعه خود را نه در استقراغ در تباهی که در نگاهی حکیمانه به اسطوره های رنگ باخته و مدفون دینی جستجو می کند. نشانه های مکررا به کار گرفته شده در جای جایِ بافت اثر حکایت از ذهنی ساختارگرا دارد که دوای درد را در سکون، تامل و مرور می بیند.

دکوپاژ هفت ساختاری – روایی است که موتیف هایی مذهبی- اسطوره ای را در گونه ای دیگر از پرسوناژ سازی ایجاد می کند. اگر این پرسوناژ سازی، با الگوهای کهنه شده ژانر سیاه در نوع کلاسیک خود، دارای خلاهای فراوان داستانی و روایی است اما هفت با ارجاع به متن و ارتباط میان نشانه ها، منطق مدرن خود را پیش می گیرد و خلاهای روایی را می پوشاند. سینمای هفت، سینمای نشانه ها و معناست اما در پوششی از رئالیسم. در یک سینمای ساختارگرا و نشانه پرداز، هستی اثر به ماهیت دید فیلمساز وابسته است لذا استقرار این ساختار نشانه ای در ابتدای ورود مخاطب به [جهان متن] امری ضروری و دشوار است. کسانی که با این وجه از سینما آشنا هستند می دانند که پی ریزی جهان دیگر از نشانه ها در ترکیبی نوین و باورپذیر قدرتی ساختاری می طلبد که بی تردید در وجه تصویرگری خود، رو به سوی [سینمای مادر، سینمای صامت] دارد. یعنی همه آنچه در پتانسیل فرم های بصری است. فینچر از تیتراژ اثر، ساختار و منطق دکوپاژیک خود را در وجهی استعاری پی می ریزد. آنچه ما در ابتدا می بینیم شخصیت بازپرس «ویلیام سامرست» پیرمردی خسته و تنها و منضبط است و با نشانه هایی اندک به هویت اجتماعی او پی می بریم. چهره او از ابتدا فکورانه و پخته می نماید. خلا پیرامون او را فینچر در طول اثر می کاود و فاش می کند. بدینسان او را در انتها در جایگاهی حکیمانه قرار می دهد و هم اوست که هوشمندانه به عالم معنا (گورستان اندیشه ها- کتابخانه) راه می یابد و کشف می کند. آنچه او از آن وحشت داشته در انتها رخ می­دهد و رویارویی درونی او با قاتل و احترامش برای او نیز ناشی از درماندگی تعقل دربرابر شهود قاتل است و ای به نوعی پیام زیرمتن اثر را شکل می دهد.

تیتراژ اثر چونان یک کلیپ (فینچر کلیپ ساز موفقی بوده است) جزئیات کوچک و بهم ریخته یک جستار نشانه ای در عالم پرونده های پلیسی را در شکلی [ماکروگرافیک] تشکیل

می دهد. بی انضباطی ظاهری، چرکی و خامی تصاویر، نامفهوم بودن جزئیات تغییر شکل داده، شتابزدگی و انباشتگی مواردی که در جمع با هم روند تحقیقات نشانه جویانه را

می نمایاند، ساختار تیتراژ را می سازد. ساختاری که مدلی از ماهیت اثر است. عالم هفت، عالم ماکروگرافی است. جزئیاتی بهم ریخته از یک کلیت، نشانه هایی منفرد از یک سیستم که در تداخل با هم ماهیت اجتماعی اثر را می نمایاند. تیغی که می بُرد، سوزنی که می دوزد، برگی که قیچی می شود و واژه خدا (GOD) که از روی اسکناس دلار برچیده می شود. همگی در نماهای آبستره، درشت با ریتمی عصبی به همراه موزیکی آتونال و افکتیو.

بهم ریختگی تصاویر درشت مجرد، موزیک غیرملودیک و تنش زا، سازمان عقلانی و علّی حاکم بر ذهن مخاطب را به سرعت آشفته کرده و وی را برای ورود به جهان آماده می گرداند. سکون بعدی ریتم و ورود بلاواسطه به صحنه جنایت در فضایی سیاه و چرک، تصویری نشانه اس از جهان روبروست. هر چه در فضاسازی نشانه ای هفت جستجو کنیم جامعه پیرامون اثر را بیشتر شکافته ایم. هیچ گاه در دکوپاژ هفت به اجتماع پیرامون در فرم نرمال آن نظر افکنده نمی شود. صورت ها مبهم، سیاه و غیرقابل تشخیص اند. غالب فضاها داخلی و لذا انتزاعی است. جامعه پیرامون فیلمساز از امتزاج این نشانه های مکانی، هویت می یابد و هر مکان نشانه ای از یک صورت بیرونی است و بدینسان جامعه هفت جامعه جنایت های تاریک و مرموز است که منشایی غیرزمینی یافته اند همچنانکه قاتل در اولین یادداشت خود می گوید: راه ورود به دوزخ است.

هفت، عالمی صورت زدایی شده است، به نشانه جامعه ای بدون صورت و خودباخته. فضاهای داخلی هفت غالبا چرک، خفه، کثیف و متعفن هستند. نورپردازی با بهره گیری از الگوهای ژانر سیاه (lowkei) پرکنتراست و اشباع شده از رنگ های تیره است. بیشتر فضاهای داخلی، تاریک اند. کارآگاهان با چراغ قوه به آن وارد می­شوند لذا هیچ گاه به سهولت کلیت فضا در دسترس مخاطب نیست. آنچه می بینیم فضایی سیاه است که نور متمرکز چراغ دستی بخشی از آن را روشن می سازد و چاره ای جز دریافت این نشانه های تک و منفرد برای فهم کلیت فضا، موجود نیست.

آسمان تماما بارانی است و در این امر، چونان یک نشانه اغراق گردیده است. بارانی که دید را زایل، رنگ ها را دگرگون و فضا را سرد می کند. اجتماع بیرون تنها یکبار از نگاه سامرست، از درون تاکسی در شب رویت می شود و آن نیز نگاهی خنثی به جسدی است در پیاده رو زیر باران که عده ای روی آن را می پوشانند. در هیچ

کدام از این نماها صورتی واضح از بیرون مشخص نمی شود. عالمی که صورت ندارد و جز تیرگی و مرگ در آن اثری نیست که یادآورد عذابی الهی است. قومی نفرین شده و مطرود. همچنان عالم هفت، عالمی بی امید و تباه است و در کلیت اثر از کودک به نشانه آینده و فردا هیچ نشانی دیده نمی شود. تنها صحبت از دو جنین به میان می آید که یکی سقط شده و دیگر در بطن رحم به قتل می رسد. در تحقیقات سامرست در سکانس باشکوه کتابخانه که گورستان معرفت را نمودار می کند در یک جمله از میان تمام کتب در نمایی بسته تاکید می شود و آن جمله این است: کودکان مقتول.

زن در هفت برخلاف آثار کوته بینانه فمینیستی، صورت دردبار خود را در قالب زن میلز (افسر جوان) اینگونه نشان می دهد: منفعل، بی دفاع و وحشت زده. زنی تنها و افسرده. مکان او خانه ای است تاریک، بهم ریخته و کثیف که هر از گاهی از هجوم قطاری که از بالای خانه می گذرد به لرزه می افتد. به جای فرزند دو سگ سیاه در خانه یافت می شود. درد دل او می تواند در این غربتکده تنها با کارآگاه پیر و خسته چون سامرست باشد. چرا که او به گفته خود: هیچ کس دیگر را برای درددل نمی شناسد. زن که خود فرزند یک کارآگاه است همچنان از حضورِ اسلحه در برابر خود می هراسد. در یک جمله او یک قربانی معصوم است. جامعه هفت به دو بخش عمده و به دو صف دسته بندی شده است، قاتل ها و پلیس ها. زن مادرانه عواطف خود را به کارآگاه بروز می دهد. این عواطف عمیق هیچ نیستند جز هراس او از به دنیا آوردن کودکی بی گناه در این دنیای سیاه. او می خواهد نقش یک مادر- قاتل را بازی کند و با کشتن (سقط) جنین خود، طفل را از ورود به این تباهی معاف دارد. سامرست در مقابل برای او فاش می کند که او نیز با فرزند خود در رَحِم زن سابق اش چنین کرده و هرچند سخت پشیمان است اما می داند که تصمیم درستی گرفته است. شاید فریتز لانگ، این تلخ نگر بزرگ به حق گفته است که: «ما همگی فرزندان قابیل هستیم.»

ابرمرد نجات بخش و قهرمان در دنیای هفت، قاتلی عجیب است که با تکیه بر عوالم مذهبی و یوحنایی خویش، خود را رسولی می پندارد که در آخرالزمان، با قصاص مرتکبین گناهان کبیره، عالم را از تباهی و فساد نجات خواهد داد چرا که دیگر نمی توان به هیچ چیز امیدی داشت. قاتل فردی باسواد و از خانواده ای متمول است و این نتیجه قطعی سلوک او در پیرامون خویش است. شخصیت سازی او بیش از آنکه توسط کنش او شکل گیرد از سوی حکیم خموش، سامرست عیان می شود. مکاشفات سامرست طی تحقیق او در متون اسطوره ای چون [کمدی الهی] و [بهشت گمشده] به رازگشایی معمای این جنایات منتهی می گردد. هفت گناه کبیره تورات به مثابه هفت لایه جامعه ای تا مغز استخوان تباه. هفت روز، هفت گناه و هفت قتل، طرح اصلی قصه را شکل می دهد. در ابتدای ورود میلز به گروه جنایات ویژه، سامرست علت انتقال او را به این بخش می پرسد و میلز ساده انگارانه از سوابق اجرایی خود در پلیس جنایی می گوید. اما سامرست به او پاسخ می دهد که [تنها یک هفته کافیست تا بفهمی به کجا آمده ای] و این یک هفته تمام طول اثر را دربرمی گیرد.

عدد رازآلود هفت در کلیت اثر، سرنوشت ساز است و کنایه ای از عمق فاجعه در تمام سطوح آن است. زمان اکشن، هفت روز و تعدا جنایات نیز هفت و براساس هفت گناه کبیره می باشد و اگر هفت سطح ساحت عالم اثر را در این جنایات هولناک کشف کنیم، عالمی می یابیم که خوف، تمام پیکره آن را درنوردیده و دیگر هیچ نمانده الی جنایت برای رفع جنایت. شستن خون با خون، یک دور باطل تباه و وحشت تا ابد و این غایت تمدن مادی عصر امروز است. مفهوم خانواده خوشبخت از نگاه قاتل، میلز و همسر اوست و پاشنه آشیل او نیز همین است و چه دردبار است که خوشبختی را به مقیاس این خانواده تعریف کنیم. باری اگر این خانواده متزلزل و ناامید و هر آینه مورد تهدید و فروپاشی را پایه خانواده به مفهوم خوشبخت آن به حساب آوریم، حال طبیعی می نماید که قاتلی را که در راه سعادت و فرمان خداوند خون می ریزد، به حسرت آورد و به وسوسه انگیزد. قاتل از روی حسد، این کانون دروغین و سست را (همسر میلز و جنین او را) به قتل می رساند و خود نیز، به گناهی کبیره حسد کشته می شود. سامرست در انتها پس از بازداشت شدن میلز، همکار مغبون خود می رود که دوری بزند و تاکید می کند که [همین طرف ها می ماند]. او نقل قولی از ارنست همینگوی را بر زبان می آورد: [زندگی زیباست و ارزش مبارزه را دارد] اما سامرست تنها با بخش دوم این گفته موافق است و این شاید کورسوی امید فیلمساز به فردای این تباهی است و نجات بخشی خواهد آمد.

توضیح: برای من تاویل هفت در این مختصر نمی گنجد، اگر فرصتی باشد باید هفت را از منظر آنالیز دکوپاژ و ساختار بصری پیگیری کرد چرا که هر آنچه گفتیم و تمام آنچه نگفته ماند، همگی در بطن دکوپاژ ساختاری و مدرن فینچر نهفته است. اینگونه تلاش ها بی تردید ذهنیت عقب مانده بسیاری از سینمانویسان سطحی نگر را در باب اهمیت ژانر سیاه و کارکرد تحلیلی آن ارتقاء خواهد بخشید چرا که هنوز تاریخ سینمای ما در طفولیت عذاب آور خود محبوس است و همه چیز را در فیلمنامه که نه، در داستان فیلم می جوید.

 

نویسنده: اسماعیل فلاح پور

مرکز آموزشهای هنری و سینمایی دارالفنون