آموزشگاه عکاسی دارالفنون

نگاهی به فیلم «سفر به سیترا» از تئو آنجلو پولوس (۱۹۸۴)

مرکز آموزشهای هنری و سینمایی دارالفنون

مقاله ای که مشاهده می فرمائید “نگاهی به فیلم سفر به سیترا از تئو آنجلو پولوس (۱۹۸۴)” به قلم اسماعیل فلاح پور،کارگردان،مولف ،محقق ومدرس سینما نگارش شده است. استاداسماعیل فلاحپور مدرس رشته کارگردانی آموزشگاه سینمایی دارالفنون از کارگردانان برجسته کشور می باشند.

 

جزیره مه­ آلود عشق

نگاهی به فیلم «سفر به سیترا» از تئو آنجلو پولوس (۱۹۸۴)

 

طرح اندیشه هایی در باب تاریخ و اسطوره و از دست رفتن ارزش هایی که در زمانی نه چندان دور، در حکم ارزش هایی تاریخی  و تردیدناپذیر مطرح بوده اند، به شیوه ای بدیع در این اثر و فضای حاکم بر آن به تصویر درآمده اند.

فیلم با تصویر یک پسربچه که خیره به پنجره ایست،  آغاز می شود. نور به درون می تابد. صدای رژه ای نظامی به گوش می رسد. پسربچه به خیابان آمده و پس از طی چند کوچه، به یک دروازه نیمه مخروبه یونانی می رسد که پلیسی در کنار آن نگهبانی می دهد. پسر به سمت پلیس رفته و از پشت، ضربه ای کودکانه به او زده و می گریزد. پلیس در پی او می دود. پلیسی که به ظاهر لباس نازی های جنگ دوم جهانی را به تن دارد. پسر بچه در ادامه فرار خود به تعدادی از درهای بسته برمی خورد و در انتها در کنجی پنهان می شود. پسرک الکساندر خوانده می شود که بعدا درمی یابیم که الکساندر نام کارگردانی است که یکی از شخصیت های فیلم بوده و این سکانس می تواند در حکم فلش بکی کوتاه در معرفی او باشد. از سوی دیگر این پسر، می تواند پسرِ الکساندر نیز باشد که درمی یابیم نامش اسپیرو است و این نامِ پدر الکساندر نیز هست. بدین سان، استعاره در بطن فیلم جای می گیرد و از آن جدایی ناپذیر می شود. تاریخی که با تکرار این نام ها مکرر می شود. یکی از رازهای لذت بخش شیوه سینمایی آنجلو پولوس گنجاندن این گونه استعاره ها در فیلم هایش است. الکساندر کارگردانی میانسال است که در تدارک ساختن فیلمی جدید است و برای یکی از شخصیت های فیلم، در پی پیرمردی است با ویژگی های خاص که ظاهرا او را نمی یابد. پیرمردان بسیاری را برای نقشی که از آن هیچ نمی دانیم، می آزماید. آزمایشی که تنها با یک جمله انجام می پذیرد: منم، خود منم.

طرح داستانی اثر به گونه ای موسیقایی عمل می کند. در عین سادگی، از پیچیدگی های نکته سنجانه ای برخوردار است. تداخلی پلی­فونیک از طرح های متفاوت که جداگانه مطرح شده و سپس در یک ارتباط ارگانیک با سایر طرح ها، وارد خطوط یکدیگر می شوند و بازتاب های متعددی را همچون آینه های روبرو انعکاس می دهند. اشارات نشانه شناسانه فیلمساز، موجز ولی تاثیرگذارند. بعنوان مثال به این صحنه دقت کنید: الکساندر در کافه استودیو نشسته است. ناگهان از آینه روبرو تصویر پیرمردی دستفروش را در حال عبور می بیند. شیفته وار، در پی پیرمرد می رود. پیرمرد از استودیو خارج شده و در خیابان های شهر پیش می رود و همچنان الکساندر با فاصله ای در پی پیرمرد است. در انتها، پیرمرد او را به اسکله ای می رساند و گم می شود، این اسکله همان جایی است که الکساندر با خواهر خود قرار داشته تا به استقبال پدری بروند که پس از سالیان دراز تبعید با کشتی به آنجا خواهد آمد. کمی بعد پیرمردی از پله های کشتی پایین آمده، به سوی آن دو می آید و روبه دوربین می گوید: منم، خود منم! انگار واقعیت و مجاز، در امتداد هم شکل می گیرند. پدر که یک انقلابی تبعیدی است، پس از سی و دو سال به وطن پا می گذارد. کسی از خود نمی پرسد او برای چه بازگشته، اما شاید اصلی ترین سوال متن همین باشد. برخورد او و فرزندانش بسیار سرد و بی روح است. رابطه ای که مرده و چیزی از آن باقی نمانده است. آن ها یکدیگر را به درستی نمی شناسند. نسل پیشین و نسل امروز بعنوان نمایندگان دو جریان تاریخی، اینچنین با هم بیگانه گشته اند. در صحنه ای که پدر برای اولین بار با همسر خود پس از سی و دو سال روبرو می شود، کارکردپیش زمینه های تصویری خلاقانه اند. پدر از جلوی بناهای مخروبه ای می گذرد که شاید بازتابی از درون او باشند و یا شاید دورانی که دیگر بار به آن پای گذاشته است، یعنی یونان امروز. دوربین از نمای ابژکتیوپیرزن در ابتدا به نمای سوبژکتیو خود پیرزن می رسد. این تغییر دیدگاه در تداوم یک حرکت از زیباترین شیوه های دکوپاژ آنجلو پولوس است که بارها در دیگر آثارش نیز تکرار شده است. با رفتن به دهکده زادگاه، پیرمرد به دنبال کسب هویت پیشین خویش است.  رقص پیرمرد در گورستانی که جمع همرزمان سابق اش در آنجا آرمیده اند، حاکی از تلاش پوچ او برای ایجاد شوری دوباره در یونان امروز و یا میان مردگان است. صحنه ها غالبا مه آلود، خیس، خلوت و ساکت اند. فضایی که کارگردان ریشه های تاریخ را با حرکت های متوالی دوربین خود در مکان هایی خالی جستجو می­کند.

ریشه هایی که گم گشته و فراموش شده اند. انگار که نسل نو، عاری از حافظه تاریخی است. این انشقاق تاریخی یکی از تم های مولفانه سینمای تئوآنجلو پولوس نیز می باشد. پیرمرد در انتها پس از تلاش های بسیار برای تجدید حیاتی دوباره و شورشی تازه برعلیه استبداد، به همان سرنوشتی دچار می شود که سی و دو سال پیش به آن دچار گشته بود. تبعیدی ناخواسته و هجرانی مجدد. اما از دیگر سو شیوه روایت آنجلو پولوس فاصله گذارانه و لایه به لایه، روایت می­شود. ما هرگز متوجه نمی شویم در حالِ تجربه واقعیت هستیم یا فیلمی که در ذهن الکساندر در حال ساخته شدن است. در واقع تمام صحنه ها می توانند فیلمی باشند که الکساندر می خواهد بسازد. همه شخصیت های فیلم تنها هستند. رابطه الکساندر با همسرش، رابطه ای سرد و بی روح است. خواهر او نیز بسیار عصبی است و قادر به تحمل پدری که نمی­شناسد، نیست. مادر که پس از شنیدن خبر ازدواج مجدد همسرش در سال های تبعید، انتظار طولانی خود را بیهوده یافته نیز تنهاست. تداخلات تصویری بسیار زیبا طراحی شده اند. قطع از صحنه ای به صحنه دیگر اگرچه تداوم خط داستانی را دچار اختلال می کند اما با پرداختی نو، به آن معنایی فراتر می بخشد. آنجلو پولوس با اشاراتی فاصله گذارانه، سینمایی مدرن را به ما عرضه می کند. نوعی از فاصله گذاری  که پیشتر در آثار ژان لوک گدار فرانسوی به وفور یافت می شود. تمام استعاره ها و معانی نهفته در پس نشانه های ضمنی اثر، همگی در کلیتی تماتیک ساختار یافته اند. فیلم با طرحی گسترده از معانی و اندیشه های تاریخی و اسطوره ای، اگرچه از سینمای داستان گو فاصله گرفته اما به زبانی پیچیده تر دست یافته است. شیوه سینمایی آنجلو پولوس اینگونه عمل می کند که در ابتدا با فاصله گذاری از موضوع و ایجاد حس بیگانگی، مخاطب را از پیگیری خط روایی جدا نموده و سپس با استفاده از حرکات طولانی دوربین (پلان-سکانس) و استفاده کاربردی از عمق میدان و کاربردِ هوشمندانه سه زمینه قاب تصویر و مناسبات میان آن ها در تقابل با یکدیگر، به جایی می رسیم که در یک پلان-سکانس در عین تداوم حرکت دوربین، با مونتاژهایی عالی از زمان ذهنی در موقعیت هایی عینی روبرو می گردیم. بطوری که بدون قطع صحنه، از حالت ابژکتیو به سوبژکتیو می رسیم و دیگر بار در تداوم حرکت، به عینیت آغازین بازمی گردیم و این شیوه تصویرپردازی از طریق نماهای طولانی او را به لحاظ سبک شناسی از فیلمسازانی چون میکلو شیانگ­شو در استفاده از نماهای طولانی متفاوت می سازد.

آنجلو پولوس همچون برگمان در عمق یاس روحی و پوچی زندگی قهرمانانش به عشق چون راهی یگانه می اندیشد که شاید در دنیای بی هویت امروزی مامنی برای تجدید حیات دوباره انسان باشد. انسانی که تنها و معلق از گذشته و تاریخ خود بیگانه گشته و از معنا خالی است. بدینسان است که آنجلو پولوس پدر را روانه جزیره سیترا می­کند. جزیره ای که به جزیره عشق معروف است و همچنین ناکجاآباد. ناکجاآبادی که به دور از وضوح و توده ای انباشته از مهر و رنگ های سرد منجمد سحرگاهی چیزی دیگر در آن پیدا نیست جز عشق. چرا که این بار، پدر در این تعلیق و تبعید دوباره، تنها نیست و همسر فرتوت و وفادار خویش را تنگ در آغوش گرفته و به همراه او به سوی جزیره سیترا می­رود.

 

نویسنده: اسماعیل فلاح پور

مرکز آموزشهای هنری و سینمایی دارالفنون

 

 

۰ پاسخ در "نگاهی به فیلم «سفر به سیترا» از تئو آنجلو پولوس (۱۹۸۴)"

ارسال یک پیغام

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

X